Blimp, Powell, Pressburger et la poèsie déguisée par Bertrand Tavernier

" Rien ne donne plus le sentiment de l'infini que la bêtise ". Odon von Horvath.

Durant sa vie qui est longue, Clive Candy, un officier anglais, traverse trois guerres, perd ses deux amours, l'un par distraction, l'autre par un coup du sort, voit son meilleur ami, un officier allemand qui répond au nom splendide de Theo Kresschmar-Sculdorff, devenir du jour au lendemain un ennemi mortel et s'apprête à terminer son existence sans avoir jamais compris ce qui se passait autour de lui. Telle est la première originalité de ce film étonnant qu'est Colonel Blimp.

Originalité par rapport aux neuf dixièmes de la production courante, dont la dramatisation repose toujours sur la notion de changement, d'évolution : un personnage se trouve dans le mauvais camp au départ et découvre une cause, une raison de vivre quelques minutes avant le mot fin. C'est Bogart dans To Have and Have Not ou John Wayne dans The Searchers qui en soulevant brusquement Natalie Wood dans le soleil concrétise par ce geste sa prise de conscience de l'échec de sa vie. Ou bien les protagonistes vont se faire déchirer, modeler par le temps et il ne restera plus de leurs rêves que quelques souvenirs, une tendresse écorchée, la "splendeur dans l'herbe et la gloire en la fleur". On se souvient du très beau texte de Jacques Rivette sur les films de Kazan.

Dans Blimp par contre, le vieil homme qui, à la fin, regarde une feuille flotter sur l'eau est pratiquement identique au jeune homme qui provoqua un incident diplomatique énorme à Berlin quarante ans avant. Ses sentiments, ses idées n'ont pas évolué. En fait Powell et Pressburger nous racontent en deux heures quarante (dans la magnifique copie Technicolor que le BFI a reconstituée. Rappelons que le film, en France, avait été amputé d'une heure) l'histoire d'un homme qui ne comprend rien et reste imperméable à tous les changements qui bouleversent le monde autour de lui : la signification sociale et politique des guerres, l'introduction de nouvelles méthodes, la montée du nazisme. Retrouvant son ancien ami allemand dans un camp de prisonniers en Angleterre, il se précipite vers lui comme si rien ne s'était passé et ne parvient pas à comprendre sa gêne et ses réticences. Sentimentalement, il ne comprendra qu'il était amoureux que lorsque la femme qu'il aime aura épousé son meilleur ami. Aucun éclair de lucidité, de finesse ne vient illuminer sa formidable gentillesse et sa stupidité. D'ailleurs, comme le disait David Low, le créateur de Blimp : "Il symbolise la stupidité et les gens stupides ne sont pas nécessairement haïssables. Il y en a même qui sont très gentils".

Peu de films prennent le risque d'une telle démarche. Curieusement, je la retrouve dans Raging Bull qui, prenant le contre-pied des biographies traditionnelles sur la boxe, refuse aussi toute évolution à son héros. Ajoutons que Scorsese est un grand admirateur de Powell et de Blimp, dont il reprend certains éléments de construction.

Originalité aussi que de faire un tel film en 1942-43, d'autant que Powell et Pressburger ne se servent pas de leur héros pour effectuer une de "ces opérations Astra", chères à Roland Barthes : excuser une institution en ayant l'air d'en attaquer certains vices, certains personnages négatifs. Démarche très proche, selon l'auteur de Mythologies, de la célèbre campagne publicitaire Astra : "ce n'est pas du beurre, c'est de la margarine... Mon Dieu, quelle horreur ! ... Finalement, ce n'est pas si mal que ça et nous voilà débarrassés d'un préjugé ridicule, etc... etc... "

La bêtise de Clive Candy ne justifie aucune institution. Tout juste peut-on remarquer une action individuelle accomplie par un jeune officier ambitieux dont on nous laisse à penser, avec une pointe de scepticisme, qu'il deviendra comme Candy dans quelques années. Bien plus : Powell et Pressburger se servent du mythe numéro un des films de propagande de l'époque : "Le Bon Allemand" et le retournent comme un gant. Ils l'utilisent, non pour donner une bonne conscience aux spectateurs anglais, mais au contraire pour critiquer l'aveuglement politique, l'obscurantisme insulaire britannique. Ils donnent toujours raison, ce qui est assez gonflé, à Krestchmar-Schuldorff (en jouant sur la personnalité d'Anton Walbrook, lui-même réfugié politique) et cela non seulement contre Candy, mais contre tout l'appareil militaire anglais, figé dans ses préjugés de classe et son ignorance de l'Histoire, au cours d'une admirable séquence : dans un dîner, l'Allemand essaie d'exposer son point de vue et se heurte à ce bon sens redoutable et totalement aveugle ("Des enfants", murmure-t-il à ses compagnons dans le train, tandis que Candy déclare à sa femme : "Je crois que nous avons fait une très grosse impression sur lui... ").

Non seulement Powell et Pressburger font de Walbrook le seul personnage politiquement lucide, mais dans un moment de suprême élégance, ils lui donnent la seule tirade favorable à l'Angleterre, ce monologue bouleversant filmé en un long plan séquence, cette confession d'un vieil homme qui raconte qu'au bord d'un lac allemand, tout à coup, "very foolishly, I remembered the Engish countryside", moment d'émotion, de gravité dans un film où l'on en compte beaucoup qui, comme dans les derniers Lubistch, ne viennent jamais amoindrir l'ironie ou l'intelligence du propos. Blimp ne fait pas partie de ces films "insuffisamment trop intelligents", comme disait Cocteau et l'un des plaisirs qu'on peut y prendre tient dans le jeu suprêmement raffiné auquel se livrent les auteurs avec leur public. Le cinéma consiste aussi à filmer l'intelligence au travail. Il n'est donc pas étonnant que le ton de l’œuvre ait déplu. On sait que Churchill essaya d'en bloquer le tournage. A Glasgow, pendant la Mort en Direct je découvris un pamphlet dirigé contre Powell et Pressburger qui les traitait "d'agents de l'ennemi". Leur défaitisme, qui éclatait dans Blimp, existait déjà dans leurs titres ; ainsi Un de nos avions n'est pas rentré. Pourquoi un de nos avions ? Pourquoi pas un de leurs avions ? Ce choix à lui seul prouvait l'état d'esprit des auteurs... L'argument est cocasse, mais en revoyant tous leurs films "de propagande", on s'aperçoit qu'ils témoignent d'une invention, d'une folie qui ne recoupait pas les mots d'ordre officiels.

On sait que A Matter of Life and Death était au départ une commande pour illustrer la réconciliation anglo-américaine. Quant à A Canterbury Tale qui traite du même thème (que l'on retrouve brièvement dans Blimp. Les rapports entre nations ou entre différents courants culturels à l'intérieur de l'Angleterre ont toujours fasciné Powell et Pressburger, sans doute les moins insulaires de tous les cinéastes britanniques, plus proches d'une tradition qui va de Cobbett à Kipling), le sujet en est stupéfiant et il s'agit sans doute d'un des films les plus personnels de la décennie, dont on se demande même comment il a pu être financé : il traite de l'analogie qui peut exister entre lancer de la glu dans les cheveux d'une femme, la nuit en 1943, et retrouver l'essence de la nation anglaise.

La force de Powell et de Pressburger est d'intégrer des plans complètement contemporains des spectateurs, presque documentaires, les rues de Londres hérissées de barrages dans Blimp, la découverte de Canterbury en ruines dans Canterbury Tale (scène magnifique qui peut rivaliser avec celle de Berlin Express), des éléments de propagande et des notations qui les critiquent. Ian Christie note avec pertinence la manière dont le film remet en question (et au présent) les structures hiérarchiques de la société anglaise, son respect pour l'âge et les privilèges sociaux, son incapacité à comprendre le sens de la guerre (on retrouvera tout cela de manière plus noire, plus névrotique dans le magnifique Small Back Room). Il ne s'agit pas d'en faire des cinéastes engagés, mais de constater comme Orwell à propos de Kipling : "Le fait qu'il appartienne au clan Conservateur, bien qu'il ne fasse partie d'aucun groupe politique, lui donnait parfois une étrange emprise sur la réalité et il était le seul à parler de certaines émotions et de certains problèmes qu'il n'était pas chic d'aborder dans les milieux radicaux ".

Originalité enfin dans la construction sentimentale du film. La manière dont les trois femmes interprétées par Deborah Kerr interviennent dans l'Histoire, croisent ou recroisent les personnages et les événements, bouscule tous les clichés. La déclaration d'amour de la seconde femme à Candy, sous un arbre, le long regard de Walbrook, découvrant le visage du chauffeur de Blimp, lors d'un feu rouge et n'y faisant plus allusion, voilà des moments de grâce que je n'ai trouvés que dans cinq ou six films. L'ironie se mêle discrètement à la gravité, le détachement à la délicatesse, la rigueur à l'émotion et tout cela apparente Blimp à Heaven Can Wait de Lubitsch . Dans l'une comme l'autre de ces œuvres on traite avec une discrétion bouleversante de la disparition de la femme aimée : au travelling arrière à la grue durant la valse de Hoaven répond la série des petites annonces et des faire-part de Blimp qui se transforme en une brève note, dans le Times où Candy remercie ceux qui lui ont écrit après la mort de son épouse. Jacques Goimard attribuerait ce genre d'idées au background national et culturel de Lubitsch et de Pressburger, à leurs racines austro-hongroises.

Pourtant il est difficile de trouver un film plus anglais que Blimp, plus enraciné historiquement et socialement. La structure narrative, avec son emploi magistral du flash-back en un seul plan (Candy vieux tombe à l'eau, la caméra le suit puis passe sur l'eau, avance, puis panoramique pour cadrer un décor changé tandis que Candy jeune rentre dans le champ), le ton des dialogues ne doivent rien au cinéma hollywoodien. Melville me disait d'ailleurs qu'à la sortie le bruit avait couru à Londres que le scénario avait été écrit par Aldous Huxley. J'aime à y voir la seule œuvre britannique que l'on puisse comparer à la Grande Illusion, dont elle serait un pendant quelque peu Tory, depuis le discours humaniste jusqu'aux rapports de classe et de nation. (Je sais, Goimard, tu vas encore dire que Stroheim d'un côté, Pressburger de l'autre... Lâche-moi le coude). Simplement le mouvement dialectique Fresnay-Stroheim est ici inversé. Mais la disparition les guette pareillement et si Candy et Kretschmar-Schuldorff ne sont pas tués, ils sont montrés à la fin comme deux vieillards inutiles qui saluent une armée invisible. Il manque bien sûr Gabin, personnage du Front Populaire, qui n'a pas sa place dans Blimp, encore que le jeune officier qui "possède" Candy au début fasse partie d'une classe sociale inférieure à celle des principaux protagonistes.

Comme dans la plupart de leurs films, Powell et Pressburger introduisent dans leur histoire des moments de spectacles, montrés en tant que tels, artifices de théâtre (la représentation d'Ulysse) ou rituels dramatiques : le duel, qui se termine par trois admirables mouvements de grue qui raccordent, en mouvement, le décor du gymnase où les deux officiers se battent, Berlin en maquette sous la neige, une rue reconstituée en studio. Tout cela, sans oublier le film amateur de Canterbury Tale, le laboratoire que l'on transforme en un laboratoire de cinéma sorti des productions Universal, avec cornues et éprouvettes, pour ne pas désorienter un ministre chargé de l'inspecter (Small Bock Room), le travelling avant à l'intérieur de l’œil (Matter). Il ne manque à Blimp ni l'émotion, ni l'amertume... Peut-être le climat étrange et un peu fantastique qui imprègne certains autres films (Gone to Earth, Black Narcissus) notamment dans les extérieurs, qui presque toujours dégagent quelque chose d'angoissant et de maléfique, et cela dès The Edge of the World et Spy in Black .

On n'a pas beaucoup parlé de l'étonnante qualité des plans d'extérieurs dans la plupart des films de cette époque (notamment I Know Where I am Going) que viennent mettre en valeur des recherches d'une audace inouïe sur la photo : on comprend l'admiration de Scorsese ou de Coppola pour les plans à la fois incroyablement formels et extrêmement modernes de Canterbury Tale, Small Bock Room ou I know Where I am Going: personnages peu ou pas éclairés comme chez Vilmos Zsigmond, visages laissés dans le noir, utilisation très dramatique des sources lumineuses qui privilégient autant le décor que les acteurs. Idem pour le son : absence de musique autre que fonctionnelle dans Small Back Room, où dans une séquence magistrale Powell couvre la moitié d'une discussion par un marteau piqueur (on trouve là un travail qui préfigure Godard) ou bien place tout un dialogue dans une alcôve en sous-sol au-dessus de laquelle on voit et on entend marcher des gens (d'autant que le dialogue de cette scène est à double détente : pour pouvoir aborder un petit problème personnel, David Farrar commence par poser des questions sur ce qui jouera un très grand rôle, dramatiquement, dans la suite du film. Le martèlement des pas donne à tout ce moment un caractère de violence paranoïaque). On se souvient aussi de la cabine de téléphone près de la cascade dans I Know. Bref, il règne dans cette suite de chroniques ambiguës, qui occupent une place complètement à part dans la décennie 40-50, une intelligence ironique et désinvolte, un amour pour l'illusion magique qui ne sont pas les qualités les plus prisées des historiens du cinéma et qui expliquent le trop peu d'égards que l'on a eus pour ces œuvres. "La vraie poésie, écrit encore Orwell, peut être acceptée par un large public si elle se déguise en quelque chose d'autre". Voilà qui recoupe ce que dit Powell en ouvrant son havresac au bord d'une falaise, dans un très beau plan de Return to the Edge of the World : "Je suis un poète, mais ne le dites à personne". Peut-être aussi que les déguisements étaient trop habiles, trop variés. Pour rester anglais et paraphraser Churchill à propos de Lord Atlee, il est vrai qu'on a toujours tendance à préférer, déguisements pour déguisements, les poètes qui se déguisent en poètes...

Positif N°241, avril 1981

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