Post-scriptum : le point du jour et les horizons perdus par Yann Tobin

notes complémentaires sur des films méconnus de Michael Powell

" En trois cents ans, il semble qu'on n'ait pas fait beaucoup de chemin " (dialogue de One of our Aircrafts is missing, 1942, de Michael Powell et Emeric Pressburger).

Plusieurs hommages récemment consacrées à Michael Powell (Londres, Saint-Etienne, puis Paris) ont permis de réévaluer un grand cinéaste considéré par des créateurs aussi différents que Tavernier et Scorsese comme un de leurs maîtres, mais qui demeure surtout connu ici pour un film marginal (dont il ne revendique pas totalement la paternité : Thief of Bagdad, le Voleur de Bagdad) et un film maudit (dont le parfum de scandale a contribué à masquer l'importance : Peeping Tom, le Voyeur). Il est désormais possible d'examiner dans son ensemble l’œuvre de Powell, pas seulement la "grande époque", celle du succès, celle des honneurs partagés avec son complice Emeric Pressburger (elle va en gros de 49th Parallel, 1941, à The Small Back Room, 1949), mais aussi, laissés pour compte des histoires du cinéma, les supposés brouillons des débuts, les prétendues séquelles du "déclin".

1) Avant 1941 : " Quota quickies " et films de commande.

Dans les années qui précèdent 49th Parallel, première réussite totalement contrôlée de Powell et Pressburger, on peut retracer la naissance d'un métier, puis d'un style encore ouverts à toutes les influences ambiantes.

Les "quickies", ces séries B de genres divers sur lesquelles Powell s'était fait la main avant d'attirer l'attention de Korda, sont proches dans leur conception des films hollywoodiens du même acabit ; dans le pire des cas ils ne sont jamais bâclés (notamment sur le plan du montage ou de la direction d'acteurs) et dans le meilleur ils sont parsemés de touches personnelles qui viennent souvent alléger une propagande patriotique envahissante.

Red Ensign (1934) semble directement inspiré par le Tunnel de Curtis Bernhardt tourné l'année précédente avec Jean Gabin. Leslie Banks, ex-comte Zaroff (toujours cadré, chose curieuse, sur son profil droit), y incarne avec puissance un personnage très proche de Gabin dans ce film . Après un départ un peu lent Red Ensign prend de l'ampleur et démonte avec acuité (bien que sans distance critique, n'en demandons pas trop) les rapports du système capitaliste et de la société anglaise traditionnelle, futur thème clef chez Powell ; le Lord qui refusait de débloquer l'argent nécessaire à l'entreprise audacieuse du héros est finalement convaincu que celui-ci travaille "pour le bien du pays", se rallie à sa cause, allant jusqu'à lui pardonner une grossière tentative de détournement de fonds et à lui abandonner sa propre fiancée ! Le chauvinisme assez daté du film est compensé par une réalisation nerveuse, quelques moments spectaculaires faisant oublier l'étroitesse du budget (une visité de chantier rappelle des passages d'Ivan de Dovjenko).

Something Always Happens (1934), Lazybones (1935), et The Phantom Light (1936) sont construits autour de Ian Hunter, comédien à la personnalité fort plaisante . Le premier est une autre variante (humoristique) sur l'arrivisme capitaliste, le "il suffit d'essayer, on arrive à tout" : Hunter, un représentant sans le sou et fier de l'être, définit ainsi son métier : "vendre quelque chose qui ne m'appartient pas à quelqu'un qui n'en veut pas". Il décide de se réformer pour l'amitié d'un petit vagabond issu des romans de Dickens, et leur rencontre constitue la partie la plus intéressante du film. La suite anticipe agréablement sur les comédies sociales des années 50-60 style Une Cadillac en or massif ; on y retrouve un schéma présent dans Red Ensign : le grand patron intolérant (remplaçant le riche aristocrate) est égratigné à plaisir avant que triomphe le collaborationnisme ; c'est sa fille cette fois (et non sa fiancée) que le méchant cède de bon cœur au protagoniste. Lazybones est une statique pièce filmée (aérée in extremis par une poursuite finale absolument gratuite) qui tente de faire de la charmante Claire Luce une sorte de Ginger Rogers britannique (elle avait créé Gay Divorcee à la scène au bras de Fred Astaire) ; Ian Hunter est cette fois un riche oisif, pendant "aristo " du prolétaire de Something... , mettant au point lui aussi un projet excentrique, le tout ayant pour but de concilier la "rentabilité" chère au système capitaliste et l'"inutilité" d'une noblesse endormie. Par commodité la riche héritière qu'il épouse est ruinée, ce qui éclaircit évidemment la situation. The Phantom Light le plus réussi des "quickies" conservés par le British Film Institute, est aussi en filigrane le plus annonciateur de l'univers du cinéaste. Sa fascination pour le morbide s'exerce déjà dans cette histoire policière à huis clos, à travers une série de personnages étranges, dont une fausse mythomane et un gardien de phare qui simule la folie. Les éléments fantastiques du scénario sont mis en valeur par Powell qui joue sur l'insolite du décor principal (la salle de machines du phare annonce ces lieux réels dans leur magie que seront le clocher de A Canterbury Tale, le donjon de I know where I'm going, le bloc opératoire de A matter of life and death, le laboratoire de The Small back room) et sur le trompe-l’œil très réussi des extérieurs reconstitués (en attendant les sommets de Black Narcissus). Par ailleurs la notation sociale n'est pas absente du divertissement, puisqu'il est question de sauver des mains des naufrageurs un cargo dont tous les habitants du village sont actionnaires, et que l'élan de solidarité a raison des superstitions.

Crown versus Stevens (1936) est une de ces "histoires de quatre sous" (Powell) dont le traitement s'avère supérieur au matériau. C'est aussi la seule fois, à ma connaissance, que Powell se penche sur la vie de l'Anglais moyen avec sa petite vie mesquine et son travail de bureau, type de personnage qui pullule dans les Hitchcock de la même période. Pour cette raison peut-être, la satire y est plus mordante, plus méchante que de coutume, n'évitant pas la caricature. Tout cela cependant ne va pas très loin : lorsque la "dérangeuse" est démasquée (une ignoble "gold digger" poussée au crime par son avidité), l'ordre est bien facilement rétabli, le patron et l'employé ont alors toute chance d'oublier leurs conflits et de se raccommoder.

The Edge of the World (1937), premier film entièrement personnel de Powell, marque une rupture avec les oeuvrettes précédentes et signe la fin d'un apprentissage. Projet ambitieux et risqué, ce film reste unique dans sa carrière, bain de fraîcheur naturaliste au sein d'un univers où l'artifice est roi, un peu l'équivalent de Finis Terres et de l’Or des mers que l'esthète citadin Jean Epstein était parti tourner en Bretagne. Ce n'est pas un documentaire mais la reconstitution, à travers plusieurs drames individuels, d'un événement authentique ; il a pour cadre une île des Hébrides que tous ses occupants furent contraints de quitter lorsqu'il s'avéra impossible d'y poursuivre leur mode de vie anachronique. Financé avec des bouts de chandelles, joué par des comédiens professionnels mêlés (avec une extraordinaire homogénéité) aux habitants de l'île de Foula, au large des côtes écossaises, le film est un poème élégiaque sur l'irréalisable retour aux sources, un merveilleux prélude aux fictions plus charpentées de I Know where I'm going et A Canterbury Tale. Le personnage du patriarche (John Laurie) qui préfère affronter la mort dans un jeu absurde et grandiose est la version primitive, viscérale du "miraculeux" châtelain Colpepper (A Canterbury Tale) qui, en un rite plus absurde encore mais non dépourvu de signification, verse de la glu sur la tête des jeunes femmes pour leur inculquer le sens des traditions. La photo d'Emest Palmer est admirable, qu'elle enregistre une danse folklorique accompagnée au violon par le pasteur, qu'elle contemple simplement la splendeur naturelle de l'île ou qu'elle nous mêle, par un tour de force technique d’une incroyable virtuosité, à l'escalade d'une falaise par le jeune Robbie, enjeu insensé de l'avenir des habitants, cruel "jugement de Dieu" qui lui coûtera la vie.

L'histoire est racontée à Michael Powell et son épouse en flash-back par Andrew, personnage symbolisant toutes les contradictions qu'on reverra dans les films ultérieurs de Powell et Pressburger : le premier à oser braver les traditions, il ne les vaincra pas avant d'avoir compris leur valeur, préfigurant à la fois les deux protagonistes de I Know where I'm going (Wendy Hiller et Roger Liversey), film qui jouera de la même façon sur l'isolement du lieu et l'"impossible traversée".

Après ce film d'une originalité stupéfiante dans le cinéma anglais de l'époque se situe la rencontre avec Korda, te début de la collaboration avec Pressburger et la consécration "officielle" du Tandem P & P. Celle-ci est néanmoins précédée par plusieurs films de commande qui vont donner le ton aux chefs-d’œuvre à venir. The Spy in Black (1939) est un petit film d'espionnage situé pendant la guerre de 14, "désastre" potentiel qui, réécrit par Pressburger et repris en main par Powell, devint un gros succès commercial ; The Lion Has Wings (1939), œuvre "collective" sur l'effort de guerre de l'aviation britannique, alterne des images d'actuali tés ultra-récentes avec d'emphatiques saynètes jouées et n'échappe pas à l'ennui que dégagent pratiquement tous les films de propagande pure (plusieurs prises de vue aériennes peuvent cependant faire figure de répétition générale pour le bien meilleur One of Our Aircrafts is Missing). Contraband (1940) réunit à nouveau l'équipe de Spy in Black pour une aventure plus actuelle (1940 : lutte anti-nazis, black-out à Londres, neutralité "partia le" du Danemark) et nettement plus réjouissante ; Conrad Veidt, capitaine danois, trouve là un de ses très rares rôles de héros entièrement sympathique, formant avec la belle Valerie Hobson un couple antagoniste mais idéal, épaulé par de savoureux acteurs de second plan. Contraband se compare

aisément aux meilleurs Hitchcock de la période anglaise, tant dans les rapports caustiques des deux protagonistes que dans le déchaînement de trouvailles émaillant cette poursuite dans Londres privé de lumière (la bagarre dans le noir parmi des bustes en plâtre, Veidt faisant appel à son métier de marin pour se diriger dans la ville obscure, etc.) : cette réjouissante entreprise présage, par la maîtrise de ses éclairages nocturnes, certaines séquen ces de A Canterbury Tale et clôt d'une manière fort adéquate "dix années de routine intelligente" (Durgnat).

2) Après 1949 : à la dérive, au gré du vent

Gone to Earth, 1950, d'après la Renarde de Mary Webb, est le premier insuccès critique et commercial de P & P. Le producteur David O. Selznick, se mordant les doigts d'avoir confié son épouse Jennifer Jones aux auteurs des Chaussons rouges, en montra aux Etats-Unis une version remontée et abrégée, mais une vision récente du film original donne raison, comme souvent, aux véritables créateurs, non aux marchands de soupe et aux gratte-papier : Jennifer Jones a rarement été aussi resplendissante, et Powell y déploie dans les fastes du Technicolor un lyrisme serein qui ne doit rien à Vidor, renouant avec la magie des fameux flash-back de Black Narcissus. The Elusive Pimpernel (1950) est le remake d'un film célèbre , adaptant un roman qui conte les démêlés des aristocrates français contraints par la Terreur à se réfugier en Angleterre. Les révolutionnaires français y sont dépeints avec la même charge caricaturale que les nazis de The Silver Fleet, notamment dans leur façon de manger la soupe, mais pour éviter l'incident diplomatique P & P orientent tout le film vers le pastiche, faisant d'un bain turc issu de Blimp le siège des pitreries de David Niven parmi les nobles dévêtus et nous offrant en prime un beau morceau de bravoure tourné sur le mont Saint-Michel. Raymond Durgnat a déjà indiqué dans ces pages tout le bien qu'il faut penser de l'ahurissant Tales of Hoffmann (1951) le film qui rend Minnelli bressonien et Carmelo Bene janséniste : pas étonnant que ces enluminures baroques, ce sublime déluge de couleurs saturées, ce délire qui transforme en chef-d’œuvre purement cinématographique un film mal chanté et mal dansé, mêlant à une lecture astucieuse de l'opéra d'Offenbach (voir la reprise de la barcarolle après l'acte III) des citations qui vont de Méliès (le démantèlement d'Olympia) à Nosferatu (l'apparition du Dr Miracle), pas étonnant qu'une telle œuvre soit restée incomprise. Par contre, ce qui surprend, c'est le formidable naufrage de Oh ! Rosalinda ! (1955) qui tente de faire subir un traitement similaire à la Chauve-souris de Strauss ; cet échec prouve a contrario que toute opérette filmée, pour être viable, doit être prise au sérieux et que si l'on choisit la voie périlleuse de la parodie, celle-ci tourne à vide pour peu qu'on oublie de lui imprimer une vision cohérente à l'exemple de Lubitsch (The Merry Widow) ou Minnelli (Kismet).

Ici les comédiens livrés à eux-mêmes surenchérissent lamentablement dans le cabotinage comique, les décors de carton-pâte ne font pas "stylisé" mais font carton-pâte et les gags gratuits tombent à plat : le coup de génie de Tales n'étant pas renouvelable, on préférera à tout prendre que Powell filme de manière "straight" ses opéras (Bluebeard's Castle) et ballets (Lune de Miel/Honeymoon).

The Battle of the River Plate (1956) est intéressant en ce sens que la bataille en question n'a jamais lieu, cédant le pas à une guerre psychologique ("battle of wits") qui donne au film son rythme languissant. La caméra insiste à plaisir sur la photogénie des navires de guerre et au milieu du bavardage échangé par de plaisants routiers du cinéma anglais, on retiendra au moins une très bonne séquence, celle où les marins prisonniers sur le bateau allemand encouragent les torpilleurs britanniques avant de se rendre compte que si le navire est descendu ils couleront avec lui !

Ill Met by Moonlight (1956), dernier film du tandem Powell- Pressburger à part le discret come-back de 1972 (The Boy who Turned Yellow), narre d'une façon presque badine un haut fait de la résistance grecque antinazie et vaut surtout pour le "duel" Dirk Bogarde/Marius Goering qui, au-delà des luttes concrètes, représente l'ultime avatar d'un thème fétiche, le choc entre deux mondes, deux cultures opposées dont The Edge of the World, I Know where l'm Going, A Matter of Life and Death, Black Narcissus et bien sûr Blimp demeurent les véhicules les plus éclatants.

Powell tourna sans doute Gueen's Guards (1961) pour se dédouaner de l'encombrant scandale provoqué par Peeping Tom. Dans cette apologie on ne peut plus officielle de la garde royale britannique (qui voit longuement parader la Reine à la tête de ses troupes), on décèle encore facilement, comme au temps des "quickies", les notes personnelles qu'y apporte le réalisateur : outre une utilisation toujours magistrale du Technicolor, elles sont presque exclusivement dues au personnage de Raymond Massey, militariste paraplégique qui joue aux soldats de plomb (là Powell ne se prive pas d'un parallèle évident, cadrant les jouets sous le même angle que le défilé des gardes véritables) et se traîne au sommet d'un escalier au cours d'un "finale" suicidaire qui mélange étrangement ceux de Blimp et de Peeping Tom.

Age of Consent (1968) est le deuxième long métrage que Powell filma en Australie , et son dernier à ce jour. Le toujours excellent James Mason (co-producteur du film) y joue une sorte de Gauguin moderne ; il fait d'insolites rencontres sur l'île "déserte" où il s'est retiré pour peindre, en particulier une charmante Lolita aux formes (Auguste) - renoiriennes ; écho lointain de la sauvageonne de Gone to Earth, elle devient sa muse et consacre, en se baignant nue dans la mer, la communion de l'artiste avec les merveilles de la nature environnante. Ce joli film est hélas gâché en partie par des pointes d'humour assez sinistre et une partition musicale impossible.

En 1978 Michael Powell allait ajouter un épilogue logique à sa longue carrière en accomplissant un pèlerinage, non pas à la cathédrale de Canterbury, mais sur l'île de Foula où il avait tourné son premier grand film quarante ans auparavant ; il en résulte un étonnant court métrage, Return to the Edge of the World, qui nous transporte des Studios en déperdition de Pinewood aux falaises immuables de Foula, en compagnie des survivants de l'équipe de 1937. Cette vertigineuse remontée dans le temps (auprès de quoi l'expérience "Farö" de Bergman fait figure de boutade sans conséquence) nous apprend, avec près d'un demi-siècle de décalage, combien le tournage de The Edge of the World a marqué les habitudes autochtones . Pourtant Powell ne se limite pas à un retour en arrière nostalgique : la pirouette qui termine le film est un ultime tour de passe-passe, un deus ex machina que ni Sophocle, ni Agatha Christie, ni même Emeric Pressburger n'auraient osé inventer ; un miracle, mais oui : l'île est sauvée de la ruine, le pétrole a jailli au large de Foula, probablement sous l'impulsion du maelstrom de I Know where I'm Going ! Ainsi l'extravagant Colpepper n'aura pas versé en vain sa glu dans les cheveux des Anglaises délurées...