Interview par Roland Lacourbe (septembre 1976 à novembre 1977)

ECRAN 79 : Michael Powell, votre filmographie recouvre pratiquement tout le cinéma parlant britannique. Quelle a été votre première rencontre avec le cinéma ?

Michael Powell : Oh ! C'est un magazine. Cela se passait en 1921 en Angleterre. Je l'ai lu et j'ai été absolument fasciné. Dès ce moment, j'ai voulu faire du cinéma... Trois ans plus tard, mon père est allé à Monte-Carlo, il a gagné au casino et a acheté le bail d'un hôtel sur la Côte. C'est à ce moment que je lui ai expliqué que je voulais absolument faire du cinéma. Et il m'a dit : - C'est facile, car il y a beaucoup de monde sur la Côte qui vient faire des films. Surtout les Américains. A Paris, il m'a présenté à Léonce Perret qui était un grand metteur en scène (de super-navets historiques) à l'époque... Nous avons discuté. Je crois que c'était à Joinville. Il m'a conseillé. Et, l'année suivante, je suis allé en vacances au Cap-Ferrat où Rex Ingram, le grand réalisateur américain tournait un film, Mare Nostrum. Rex m'a présenté à toute son équipe. J'avais de la chance : il avait besoin d'un jeune homme qui parlait anglais et français... Et il m'a proposé de me donner 100 F par semaine... Tout a commencé comme ça.

J'avais aussi la chance d'être avec un grand cinéaste, avec de grandes idées, et qui faisait un grand film ! Il adorait la perfection et les plus grands artistes du monde voulaient tourner avec lui. En ce temps-là, les gens de cinéma en Europe, les écrivains, les gens de théâtre venaient à Nice et passaient tous au studio de La Victorine. Je me suis tout de suite persuadé de cette idée : que le cinéma, c'était un Grand Art, fait Par et Pour de grands artistes. Pas simplement populaire... Un Grand Métier. Cette idée du premier jour, je l'ai constamment gardée en mémoire. C'est pourquoi je ne fais pas beaucoup de films maintenant. Ce n'est plus à la mode. Quand on fait un film aujourd'hui, on n'a plus envie de faire quelque chose d'extraordinaire...

E. 76 : Vous avez vraiment commencé à réaliser au début des années 30, en tournant des "quota Quickies ". Pouvez-nous nous expliquer brièvement en quoi consistaient ces films ?

M. P. : C'était très simple : les Américains, au début du parlant avaient besoin d'acteurs qui parlaient anglais... mais qui n'étaient pas nécessairement américains. Ils cherchaient des acteurs dans tous les pays. Car leur intention était de faire des films français, des films italiens, des films anglais, mais tournés en Californie ! Alors naturellement, Londres était comme une chasse privée pour eux. Et j'ai rencontré Alan Parker à Londres. Alan Parker était un grand ami de Douglas Fairbanks, et son metteur en scène pour The Black Pirate en 1926. Et Doug l'avait envoyé à Londres en lui disant : - Faites des bouts d'essai avec tous les grands acteurs de théâtre et renvoyez-moi ça en Californie. - Mais Alan Parker m'a dit : " Pourquoi faire des bouts d'essai ? Faisons de petits films qui ne coûtent rien. Comme ça, nous verrons des gens qui travaillent vraiment dans un film et non des acteurs minés par le trac dans des scènes sans suite qui ne veulent rien dire ! ... Ça ne coûtera que 15 shillings par mètre. " Et c'était vrai. Les Américains ont trouvé l'idée excellente et toutes les compagnies l'ont adoptée. Ce fut une aubaine pour les jeunes écrivains, les jeunes metteurs en scène. Ce n'était pas toujours d'une qualité exceptionnelle, mais on travaillait. On travaillait avec des acteurs, de bons acteurs. , Auparavant, le cinéma anglais était basé sur le théâtre londonien. Les acteurs de province ont pu enfin accéder au cinéma. Et on a découvert des comédiens aussi bons que ceux de Londres...

E. 79 : C'était des films très vite faits, alors ?

M. P. : Oh, oui ! Sept jours, huit jours... Et quelquefois une grande production : ... Dix jours ! (Rires)

E. 79 : Les copies de ces films ont été conservées ?

M.P. : Non, malheureusement. Sauf pour quelques-uns. Les deux premiers films que j'ai faits comme ça ont été de grands succès. Je travaillais avec Jerome Jackson et une bonne équipe. Nous avions d'excellents scénarios. Mais les films duraient peu de temps : 40 minutes, 50 minutes maximum... Les compagnies américaines nous payaient une livre par pied de pellicule...

E. 79 : Votre premier film important, c'est The Edge of World (A l’angle du monde). Vous aviez déjà l'idée de ce film bien avant sa réalisation ?

M.P. : Oui. Quatre ou cinq ans avant. Et ce n'était pas un Anglais qui me l'avait donnée. C'était un Américain. Un vieux du cinéma qui était venu en Angleterre et avait trouvé que c'était un Eldorado. Il s'appelait Joe Rock...

E. 79 : Le même Joe Rock qui avait produit les Stan Laurel Comedies des années 25 ?

M. P. : Oui, c'était lui. Il avait été célèbre aux Etats-Unis en formant un couple au music-hall : " Montgomery and Rock "... Vous savez que Joe Rock est toujours vivant ? Il doit avoir 90 ans. Et il est toujours comme une balle de caoutchouc. Je l'ai revu, il y a cinq ans.

E. 79 : Quelle était votre position à l'époque sur le documentarisme, l'Ecole de Grierson, qui fut l'une des grandes tendances du cinéma britannique ? Est-ce que cela vous a influencé ?

M. P. : Non, non. Pas du tout. Je n'aime pas le documentaire.

E. 79 : Vous êtes donc toujours resté à l'écart de cette tendance réaliste ?

M. P. : J'avais toujours de grandes idées. Sur les thèmes, les images, les hommes. The Edge of world n'était pas réellement un film important, mais il m'a fait entrevoir la possibilité de faire quelque chose d'impressionnant... Et c'était réussi puisque j'ai gagné un prix à New York.

E. 79 : Votre cinéma est quand même très proche de la nature, du folklore. Cela vous semble incompatible avec les recherches des documentaristes ? Il semble que vous preniez vos distances avec l'école de Grierson. Leurs préoccupations n'étaient pas les vôtres ?

M. P. : Tout à fait différentes. Ils ne m'étaient pas sympathiques. On avait des discussions parfois très vives sur ces sujets. C'est pourquoi Paul Rotha ne m'aimait pas beaucoup... Voyez-vous, j'aime profondément le fond des grands films européens. Les grands films allemands, les grands films français. Les films faits par des Russes blancs. Et des comédiens de la stature de Mosjoukine ou Inkijinoff... Naturellement, à cette époque, toute l'Europe était influencée par les films russes, les films de la révolution. Moi aussi quand j'étais étudiant. Mais on savait fort bien à l'époque que c'était des films fabriqués pour que tout le monde comprenne... Et les intellectuels, ici, ont pensé que c'était pour les intellectuels. Ils n'ont pas compris que c'était des films faits pour les paysans ! (Rires)

E. 79 : Votre rencontre avec Korda a été déterminante pour la suite de votre carrière ?

M. P. : Oui. Il a vu The Edge of The World. La plupart des gens en Angleterre ne l'avaient pas vu. Et personne dans le cinéma. Mais lui l'a vu et il a voulu me rencontrer. Il m'a offert un contrat. Il était pourtant en difficultés à cette époque. Il avait dépensé 5 ou 6 millions de livres et il cherchait de l'argent partout. Il pensait même aller en chercher en Amérique bien que cela ne lui plaisait guère. Mais il m'a quand même fait cette offre... Ce fut d'ailleurs le premier et le seul contrat que j'ai jamais signé. Parce qu'avec Rank, je n'ai jamais eu de contrat, et avec Korda, après The Thieth of Bagdad, on faisait un film... et on signait le contrat à la fin du film... (Rires)

E. 79 : C'est à cette époque que vous avez connu Emeric Pressburger ?

M. P. : Oui. Il était dans l'entourage de Korda. C'était un écrivain de première classe et qui connaissait très bien le cinéma. Un écrivain-né. Il était venu d'Allemagne en passant par Paris. Comme Korda qui avait tourné Marius en France. Et quand Korda est venu à Londres, tous les Hongrois l'ont suivi. Quand il est parti à Hollywood, beaucoup sont allés là-bas avec lui et y sont restés. Mais Emeric préférait l'Angleterre... Le premier film sur lequel nous avons travaillé ensemble, c'est Spy in Black. Nous avions été choisis par Korda. Mais lorsque la guerre a commencé, nous avons décidé de faire nous-mêmes un film avec les mêmes acteurs : Conrad Veidt et Valerie Hobson. Emeric a écrit une histoire en six jours. Une petite histoire située dans Londres sous le black-out. Ça s'appelait Contraband. E. 79 : Oui, la publicité d'alors avait insisté sur le fait qu'il s'agissait du premier film montrant le black-out dans la capitale britannique. M. P. : C'est exact. D'ailleurs, en Amérique, ils l'ont retitré Black-out. Je crois c'est Selznick qui l'avait acheté. Enfin, c'était vraiment notre idée : Pressburger a écrit le scénario avec moi et j'ai fait la mise en scène. C'était nouveau, assez bien fait et fort bien photographié. Déjà à cette date, nous avons adopté le "crédit" habituel de nos films "story and Screenplay " : Emeric Pressburger. Produced and Directed . Michael Powell.

E. 79 : Votre film suivant, 49^th Parallele était une commande officielle du gouvernement canadien, je crois ?

M. P. : Oui. On m'a demandé tout d'abord de faire un film en mer du Nord. Un film ordinaire de propagande avec une histoire-prétexte, sur les dragueurs de mines. Et j'ai dit : "Non, pas du tout ! Je veux faire un film au Canada ! " Le ministre a demandé : " Pourquoi le Canada ? Qu'est-ce que le Canada a à voir avec la guerre ? " Et j'ai répondu : " Parce que tôt ou tard l'Amérique sera en guerre. Et il faut préparer les gens de là-bas à la guerre. Alors, on va lancer une attaque sur le Canada avec un sous-marin, comme ça on pourra faire toute la propagande que vous voudrez ! "

E. 79 : Il y avait une très belle affiche.

M. P. : Ça, c'était l'idée d'Emeric. Je lui ai expliqué ce que j'avais dit à ce rendez-vous avec le ministre, et il a dit : "Oui, c'est une bonne idée, mais il faut faire un film à sketches comme Julien Duvivier avec Carnet de bal. Et dans chaque épisode, on va rencontrer une grande vedette. J'ai accepté cette idée et je suis parti immédiatement à la recherche de vedettes... "

E. 79 : Et à chaque fois, le personnage rencontré avait une idée particulière sur la conduite à tenir en cas de conflit armé ?

M. P. : Exactement. Nous avons eu des gens comme Leslie Howard, Laurence Olivier, Raymond Massey... Et tout le monde attendait leur arrivée. C'était un film assez long : plus de deux heures. Alors, il fallait attendre quelque chose pour soutenir l'intérêt.

E. 79 : Ce fut un succès ?

M. P. : Pas du tout. Vous ne devez pas connaître ça en France ?

E. 79 : C'est sorti sept ans après la guerre, en 1952, et passé complètement inaperçu. Votre film suivant, One of our Air-craft is missing, reprenait exactement le même schéma de base que votre précédent, mais cette fois en Hollande, avec des alliés rescapés d'un avion tombé en flammes.

M. P. : Oui.

E. 79 : C'est à cette époque que vous avez fondé votre propre maison de production. Y a-t-il une explication pour le choix de la raison sociale : "Les Archers" ?

M. P. : C'est assez compliqué. L'idée était : on tire toujours sur le centre, mais on le manque parfois. Mais un bon sujet raté vaut mieux qu'un mauvais sujet achevé...

E. 79 : Colonel Blimp, c'est à l'origine un personnage de dessin humoristique anglo-saxon ?

M. P. : Oui, c'était un Comic-Strip. Tout le monde le connaissait. C'était la création d'un grand artiste, un caricaturiste politique. Ce colonel Blimp, c'était le vrai "Conservateur " anglais. Honorable... Prétentieux... Impossible... Alors, nous avons pris ce nom parce qu'il était aussi connu qu'Astérix. Et on s'est servi de ça pour lancer le film. Mais à vrai dire, la caricature était vraiment une caricature. Dans le film, ce n'en était plus une. Il y avait au contraire beaucoup de sympathie pour le personnage. Roger Livesey y a mis beaucoup d'émotion...

E. 79 : A l'origine, vous n'aviez pas prévu le rôle pour lui...

M. P. : Non, pour Laurence Olivier. Si Olivier avait joué le rôle, il aurait écorché le War Office, c'est sûr.

M. P. : Ensuite, vous avez réalisé un petit film de propagande que nous ne connaissons pas en France.

E. 79 : Oui ; c'est curieux, quand je suis allé à Telluride, dernièrement, ils ont trouvé une copie de The Volunteer et ils l'ont montré. Mais je ne l'ai pas revu moi-même. Il y avait beaucoup de gens curieux de le découvrir. Et ils m'ont dit qu'il y avait des choses charmantes dedans. J'ai été très étonné. Parce que l'histoire n'en était pas une. C'était une simple situation. Nous avions commencé à tourner des scènes avec Laurence Olivier, Ralph Richardson, Eric Portman, tous les acteurs de l'époque. Dans les cantines des studios Denham. Ralph Richardson, qui tenait son propre rôle, disait : "Je suis acteur, et tout ce que je trouve à faire, c'est revêtir un vieux costume élisabéthain et déclamer des vers de Shakespeare... Mais que pourront faire des vers contre les Nazis ? ... " Il y avait ensuite des scènes dans le théâtre et à l'entrée des artistes. Avec Richardson et des gens qui attendaient... Il faisait toujours des plaisanteries du genre : " C'est terrible pour un acteur de toujours trouver des gens qui l'attendent inlassablement pour des autographes... Mais c'est encore plus terrible de ne pas en trouver ! " (Rires). Il y avait ainsi quantité de petites saynètes, et lentement, on en arrivait au sujet : Richardson avait un habilleur, un jeune homme qui voulait s'engager, et l'acteur lui demandait ce qu'il comptait faire. Et le jeune homme disait : " J'ai parlé avec mon père et ma mère. Mon père était sur un navire et m'a dit de choisir la Marine. Mais ma mère a rétorqué : "En mer, on a des chances de se noyer. Choisis l'armée de terre. - Et mon frère m'a conseillé de m'engager dans l'aviation comme lui. " Et à la fin, le jeune homme décidait : " Je ne veux pas être plus tranquille que les autres. Alors je vais embarquer DANS les avions, SUR un navire ! " (Rires). Et la grande histoire de ce petit film se passait sur un porte-avions en Méditerranée. Nous sommes allés là-bas avec Ralph Richardson ; nous étions sur "l'indomptable" et nous avons participé au débarquement d'Oran... Ensuite, il a fallu rentrer en Angleterre.

A cette époque, c'était un problème pour sortir de la Méditerranée. Le ciel était plein d'avions américains... Les Américains avaient tout ce qu'ils voulaient. Et nous, nous étions immobilisés, sur une plage, près d'Oran, avec notre matériel. Alors j'ai rencontré un Américain et nous avons commencé à discuter. Il avait vu One of our Air-Craft... Et il m'a demandé : "Où voulez-vous aller ? - J'ai répondu : - Commençons par Gibraltar. " Gibraltar, c'était la porte de sortie... Le lendemain, il nous a embarqués dans un grand avion vide et en trois heures, nous étions à la porte de la Méditerranée. Et maintenant, tout le monde attendait pour gagner l'Angleterre. Cela durait des jours. Parmi les gens qui attendaient, il y avait Leslie Howard, que je connaissais bien, avec son avocat. Et il a pris l'avion juste avant nous. Et tout le monde a disparu... Je crois que la raison était que son avocat ressemblait beaucoup à Churchill ; et il aimait accuser la ressemblance : le chapeau, le cigare, la canne. Tout le monde était perplexe. Les Allemands aussi... "est-ce possible que Leslie Howard voyage avec Churchill ? " On savait que Churchill circulait dans les parages. Les Nazis n'ont pas voulu rater une occasion comme celle-là. Et l'avion a été abattu. Pauvre Leslie... Et nous l'avons suivi. Churchill, lui, est revenu par un autre chemin. Une autre route aérienne très haute au-dessus de la France.

M. P. : A Canterbury Tale n'a pas eu de succès du tout, à cette époque. Il a été projeté récemment au "National Film Theatre ", et je l'ai revu avec curiosité. Je vous assure que c'est un film magnifique. J'étais très étonné. Canterbury, c'était mon pays. Je suis né dans la région, j'y ai passé mon enfance, mon adolescence. Et c'est la seule fois où j'y suis retourné, pour y faire un film. J'ai mis beaucoup de souvenirs dans le film. Emeric avait imaginé une histoire assez compliquée, mais très délicate et passionnante... L'idée du film au départ était de montrer aux Américains, qui étaient entrés en guerre, ce qu'était l'Angleterre. Où et avec qui ils allaient combattre.

Et expliquer aux Anglais ce qu’étaient les Américains. Qu'ils n'étaient pas tous bâtis sur le même modèle ; qu'il y avait beaucoup de types différents... Malheureusement, au moment où le film a été fini et présenté, c'était trop tard : les présentations avaient été faites ! Et à l'époque, nous n'avions pas pensé à cela. C'est la seule fois où nous avons été dépassés par les événements, en quelque sorte. C'était une mauvaise combinaison d'idées. Un film demande toujours un an à dix-huit mois de travail. Et il faut être à la page quand le film sort, par avant ! Et nous avons toujours réussi cela, excepté A Canterbury Tale... Ça n'a eu aucun succès et je n'en ai pas compris la raison à l'époque.

Mais c'est un film à ressortir aujourd'hui. Il y avait beaucoup de monde au "National Film Theatre " pour le voir parce qu'on savait que c'est un film mystérieux, invisible. Et moi aussi, j'étais très curieux. J'ai été enthousiasmé ! C'est extraordinaire. Avec une photo exceptionnelle. Sculpturale. C'était le premier film que je faisais avec Erwin Hillier comme chef-opérateur, et il a fait des merveilles. Je me souvenais que la dernière bobine était très bonne. Quand les pèlerins arrivent à la cathédrale comme dans l'ancien temps. Je savais que c'était parmi ce que j'avais réussi de mieux. Mais j'avais peur que la première partie du film soit moins réussie : trop de dialogues, trop de détails ; l'histoire trop compliquée. J'avais peur que ce soit gênant. Pas du tout !

E. 79 : Je ne connais le film que par les critiques anglaises de l'époque, et les réactions sont très séduisantes. On parlait beaucoup du personnage joué par Eric Portman qui scandalisait tous les commentateurs du film...

M. P. : Oui. Il incarnait un être un peu bizarre. Un homme seul, toujours seul, tellement seul. J'ai souligné plusieurs fois ce fait avec les livres qu'il aimait, les sports qu'il pratiquait : escalader les montagnes, se promener, toujours solitaire. Il rencontrait une jeune fille. Mais ce n'était pas une histoire d'amour ; simplement un élan de sympathie, de compréhension. Mais on savait qu'entre eux, ça n'arriverait jamais à l'amour...

E. 79 : Quelle a été l'idée de départ de 1 Know where I’m going (je sais où je vais) ?

M. P. : Après A Canterbury Tale, nous avions eu l'idée de faire A matter of life and death, et nous avions déjà terminé le premier état du scénario... Mais pas le dernier ! Seulement, c'était impossible d'obtenir le Technicolor. Parce que les pellicules Technicolor étaient réquisitionnées pour l'entraînement des combats aériens. Et c'était impossible de faire A matter of life and death sans cela, parce que toute l'idée de base était fondée sur la couleur : la Terre en Couleurs et le Ciel en Monochrome... E. 79 : Pourtant, à cette époque, Laurence Olivier a fait Henry V.. M. P. : Il a été le seul à obtenir une dérogation. A la fin de 1944, ce n'était plus possible. Alors nous étions bloqués pour six ou huit mois, dans le meilleur des cas. Et Emeric s'est inquiété "Qu'est-ce que nous allons faire maintenant ? " et j'ai demandé : " Est-ce que vous n'avez pas une idée dans la poche dont on pourrait se servir ? " Et il m'a dit avoir pensé depuis longtemps à un sujet de film dans lequel une fille voulait aller dans une île. Une île dont on peut voir les habitants de la côte en face ; mais à cause des orages, de la mer en furie, on ne peut jamais y aborder. C'était une idée intéressante. Mais pourquoi voulait-elle aller dans l'île ? Et il a répondu : "Justement, c'est pour ça que je veux écrire l'histoire : pour savoir ! " (Rires). J'ai pensé qu'il était possible d'introduire des choses qui valaient la peine d'être dites. Sur la guerre. On était au début de 1945, et l'on pouvait peut-être parler des raisons pour lesquelles nous nous étions lancés dans ce combat... Les valeurs immatérielles ? Et Emeric m'a dit : "Je suis sûr que c'est possible. Laissez-moi quelques semaines... "Il est parti et je l'ai vu revenir six jours après avec le script ! Avec le script, avec les dialogues, prêt à tourner ! E. 79 : Et la fille n'arrive jamais dans l'île. M. P. : Jamais. J'ai lu ça et j'ai trouvé le scénario extraordinaire. Et je suis tout de suite parti, pour trouver l'île ! E. 79 : C'est u M. P. : Oui. On ne l'oublie jamais. On me demande souvent de venir présenter ce film. E. 79 : Votre film suivant fut aussi une grande réussite. Et un succès mondial – A matter of life and death.

M. P. : Et notre plus grand succès en France, je crois.

E. 79 : ... Avec La Renarde.

M. P. : Oui, c'est exact. A matter of life and death a été montré après la guerre à la Cinémathèque française et on m'avait fait beaucoup de compliments. J'étais très ému. Une œuvre magnifique. Très envoûtante.

E. 79 : Cette idée d'exploiter la couleur et le monochrome sur le plan dramatique, c'était vraiment neuf pour l'époque...

M. P. : Oui. Et l'idée de voir la rose changer de couleur. De partir du noir et blanc et d'aller à la couleur. Et voir la couleur - sortir - de la rose. C'était impressionnant.

E. 79 : Et remarquablement fait sur le plan technique. Mais vous rappelez-vous à la même époque le film que Jean Delannoy avait réalisé sur un scénario original de Jean-Paul Sartre, Les jeux sont faits ? Beaucoup d'idées offrent des similitudes avec votre film...

M. P. : Tiens, je n'avais pas pensé à ça

E. 79 : Naturellement, le traitement du film n'était pas le même. Et les ambitions des auteurs non plus. Mais beaucoup d'idées visuelles étaient directement inspirées de A matter of life and death. Le personnage de Charles Dullin par exemple, qui est une réminiscence directe du rôle joué par Marius Goring.

M. P. : Oui, je me rappelle très bien des Jeux sont faits. Effectivement. Mais notre idée, en fait, n'était pas tout à fait originale. Il y avait eu d'autres films avant nous pour exploiter ce thème. Je pense à ce film américain Here comes Mr Jordan, par exemple...

E. 79 : Pour The Black Narcissus, vous avez adapté pour la première fois un roman déjà publié.

M. P. : Oui. En fait, c'était un sujet qui m'avait déjà été proposé durant la guerre, par une actrice qui voulait un rôle dedans. J'avais été séduit par l'intrigue, mais je lui avais répondu : "Il faut parler de ça après la guerre. " Et c'est très curieux qu'après la guerre, Pressburger s'est marié, et c'est sa femme qui, après avoir lu le livre de Rumer Godden, nous en a reparlé... E. 79 : Qu'est-ce qui vous a séduit dans l'histoire ? La confrontation des mœurs occidentales et du monde oriental ? M. P. : C'était une très belle histoire d'amour. Dans un décor inhabituel. Mais je ne voulais pas aller tourner aux Indes. Parce qu'on avait toujours fait ce genre de films de cette manière ; avec des scènes de studios et des raccords dans les extérieurs véritables, avec des vrais acteurs ou parfois des doublures. Je n'aimais pas ça du tout. J'étais sûr qu'il fallait tout faire aux Indes ou tout faire aux studios. E. 79 : Et vous l'avez entièrement fait en studio ?

M. P. : Sauf quelques scènes. Vous savez, on trouve tout en Angleterre. Et comme nous avons eu durant longtemps un Empire, il y avait toujours des gens qui ramenaient quantité de choses des quatre coins du monde : des arbres, des fleurs, des rochers ! ... Des choses extraordinaires ! J'ai réussi à trouver de grands jardins avec des roches dedans, et des montagnes en lisière ; et toutes les couleurs du monde ! Et toutes les fleurs de l'Himalaya. Les grandes végétations et même les pluies diluviennes ! ... Dans le Sussex (Rires). Et le reste a été tourné en studio.

E. 79 : Et le résultat est étonnant de dépaysement.

M. P. : On avait construit le grand château en extérieur à Pinewood. C'était l'idée de Junge de Colonel Blimp (1943) à The Black Narcissus (1947). Il a fait construire tout autour de cet énorme décor un grand fond en plâtre à 200 d'angle par rapport au soi. Comme ça, toute la journée, avec le soleil qui bougeait... il n'y avait jamais d'ombre sur le fond ! C'était toujours bien éclairé. Et sur ce fond, on avait peint tous les Himalayas : l'Everest, les grandes vallées, les forêts. Et tout éclairé par le soleil ! Et quand un nuage passait, c'était magnifique ! C'était tellement simple ! Alfred Junge : un grand maître...

E. 79 : Nous en arrivons maintenant aux films de danse. The Red Shoes a été votre première expérience en ce domaine. Qu'est-ce qui vous a décidé à vous engager dans cette entreprise ?

M. P. : Oh, ce n'était pas à proprement parler un film de danse. C'était à l'origine un scénario commandé à Pressburger par Alexander Korda avant la guerre. Korda voulait faire un grand film romanesque sur l'histoire d'une ballerine. Et je crois - je soupçonne - que c'était pour Merle Oberon. Il allait sans doute le faire comme on faisait à cette époque : une actrice jouerait le rôle de la ballerine et une véritable ballerine danserait les ballets. Avec un découpage fait dans cette perspective. C'était sans doute l'idée de Korda. Donc Emeric a écrit son histoire et l'a beaucoup aimée. Et il m'avait toujours dit, comme le projet ne s'est jamais fait : "Après la guerre, il faut absolument racheter ça à Alex s'il veut le vendre. " Korda n'avait pas beaucoup payé Emeric à l'époque pour écrire son scénario. Mais quand nous lui avons demandé, il a voulu un prix très élevé, car il sentait que c'était une idée intéressante. Il nous l'a vendu quand même ; il l'a regretté ensuite... Puis j'ai lu le scénario et j'ai dit à Emeric : "Il faut absolument qu'une danseuse joue le rôle. Et autre chose : nous devons créer un ballet original. On ne peut plus aujourd'hui parler tout au long d'un film de créer une œuvre d'art... et ne pas la créer ! Il faut la réaliser effectivement. Et avec la fille. Autrement, inutile de se lancer dans cette entreprise. " Et Emeric qui adorait son histoire m'a répondu : "D'accord ! Tout ce que vous voulez. " Après ça, il a fallu trouver le Art Director... Et la danseuse. J'ai donc parlé du projet à Alfred Junge. Avant le cinéma, il venait du théâtre, et il était un peu effrayé parce qu'il n'avait jamais fait cela. Et il m'a dit : "Micky, vous allez trop loin ! "  Moi, j'étais déçu parce que j'avais besoin d'un décorateur qui me dise : "Il faut aller plus loin ! " J'ai cherché et j'ai trouvé Hein Heckroth qui a tout de suite compris ce que j'avais dans la tête... et qui, lui, a été beaucoup plus loin...

E. 79 : Il venait lui aussi du théâtre.

M. P. : Oui, mais il avait travaillé avec Junge sur A matter of life and death et The black narcissus. Il s'occupe surtout des "properties " . C'était un grand peintre aussi, Et un grand homme de théâtre. Junge était plutôt un homme de cinéma. Et cette fois, j'avais besoin d'un homme de théâtre. Alors, très simplement, Junge a cédé la place et j'ai continué avec Heckroth... Il nous restait à trouver la danseuse. Et l'acteur Stewart Granger - un type qui connaissait toutes les filles - m'a dit " Micky, vous cherchez une fille ? " Et j'ai dit : " Oui, une fille qui sache parler et danser. " " Vous savez, m'a-t-il répondu, il y a une écossaise dans le Saddle Wales Ballet. Elle joue un rôle dans le nouveau ballet de Robert Helpmann. Ça s'appelle Le Miracle dans le Garbals . Elle joue une prostituée là-dedans. C'est un personnage. Elle a des cheveux roux, très roux... Il faut la voir ! " Alors j'ai pris rendez-vous avec elle. Elle était très affairée et moi aussi. Nous nous sommes rencontrés. Cinq minutes au Dorchester Hotel. Et j'ai vu tout de suite qu'elle ferait l'affaire : c'était une ballerine. Et qui pouvait jouer et parler aussi. Ça se voyait. Elle était typiquement écossaise. Très correcte, directe, énergique : " what do you want exactly to do, Mr. Powell ? " " 1 don't quite understand, Mr. Powell. Are you proposing to photograph ballet ? " Alors, je lui ai offert le rôle. Et elle a dit avant de partir : "Qu'est-ce que vous allez me payer ? " Je n'en avais aucune idée : "Je ne sais pas ; vous allez commencer avec 1 000 Livres." Elle a immédiatement trouvé un agent et a demandé 5 000 Livres (Rires). A cette époque, Mme Valois était directrice du ballet et la grande ballerine était Margot Fonteyn. Et je crois que Mme Valois a été très déçue qu'on n'offre pas le rôle à Margot Fonteyn. Moira Shearer n'était rien à l'époque. Et elle lui a dit : " Ma petite, je ne peux pas t'empêcher de faire le film, mais si tu t'en vas, je ne peux pas te promettre que tu pourras revenir avec nous ! " Alors, Moira a été très effrayée, parce que cette compagnie de ballet était tout pour elle. Et pendant presque un an de préparation, elle a hésité entre la danse et le film. Et c'est seulement au dernier moment, quand j'ai commencé à faire des tests avec d'autres ballerines, qu'elle a accepté. Elle a fait preuve d'un grand courage. Parce que Mme Valois était puissante et influente comme chef de ballet. Un vrai Diaghilev féminin...

E. 79 : Vous travaillez actuellement à un livre sur The red shoes, en collaboration avec Emeric Pressburger ?

M. P. : Oui. C'est une idée d'une compagnie d'édition américaine : Avon Book. Une société issue de l'empire de W. Randolph Hearst. Ils m'ont écrit, il y a plusieurs mois en me demandant d'y réfléchir. J'en ai parlé à Emeric et il a commencé à rédiger des notes : qu'est-il arrivé au jeune homme dans le film ? Peut-être avec ses parents ? Et les antécédents de la jeune fille ? Nous discutons tout cela. Et nous commençons à écrire une autre histoire. Surtout la première moitié du livre. Parce que ce sera assez gros 300 pages en "Paperback ".

E. 79 : Mais le livre va comprendre l'histoire du film ? En quelque sorte l'englober avec d'autres éléments qui l'entourent ? Comme si à l'inverse vous aviez adapté un grand roman au cinéma dont vous aviez élagué certains termes ?

M. P. : Exactement : nous essayons d'écrire un roman qui fût peut-être celui que nous avons adapté...

E. 79 : C'est une expérience passionnante.

M. P. : C'est très intéressant, parce que moi jusqu'à présent je ne connaissais l'histoire que du point de vue du metteur en scène. J'ai travaillé avec tous les comédiens : Massine, Goring, Walbrook, Moira Shearer... Mais en fait, je ne connais personne ! Les personnages sont vus par mes yeux à travers les acteurs. Alors j'ai créé dans le livre tous les personnages : en fait, un amalgame des personnages mythiques du film et de celui, réel, de l'acteur... Prenons le cas de Messine que je connais bien et que j'adore : je sais exactement comme il parle, comme il pense ; je vois vraiment son corps ; et j'entends sa voix. Il a longtemps travaillé avec Diaghilev. Alors, lorsque Emeric écrit une phrase du dialogue, je dis : "Non ! Massine ne dirait jamais ça ! Lubov peut-être, mais Lubov-Massine, non ! " . Parce que je sais bien que tous les gens qui aiment le ballet et qui le connaissent bien ne pourront pas, en lisant le livre, faire abstraction de sa vraie personnalité. Et ça, c'est à prendre en considération parce que Massine a été dans les ballets russes depuis soixante ans... Il travaille maintenant à San Francisco. Quand j'étais au Colorado, pour ce festival au cours de l'été 1977, il m'a envoyé un télégramme. Il me proposait de créer un ballet "Les Chaussons Rouges ". J'ai refusé et je lui ai expliqué que ce n'était pas le moment de faire ça ! Et, à la même époque, on m'a demandé de faire un "musical " à Broadway !

E. 79 : La conception du ballet de The red shoes est quelque chose de révolutionnaire par rapport à tout ce qui avait été fait au cinéma dans le genre. M.P. Oui. Même pour le théâtre. En fait, c'était surtout une esquisse pour The tales of Hoffmann Parce qu'on avait déjà composé la musique. Et après, on a fait le ballet. Le deuxième pas, c'était donc de faire un opéra. Enregistrer la partition et ensuite filmer l'Opéra. Il n'y avait aucun scénario dans The tales of Hoffmann. On suivait simplement la partition.

E. 79 : Et ce fut un succès ? M. P. : Considérable, et international aussi. Oui. E. 79 : Et très apprécié par les professionnels . Mais est-ce que le grand public a suivi ?

M. P. : Oui, ça a fait de l'argent. Pas pour nous, parce que Korda a fait banqueroute à la même époque et tous les films sont passés chez d'autres distributeurs. Et nous n'avons jamais touché un centime ! Mais le film est toujours exploité. A propos, je ne vous ai jamais raconté cette histoire à propos de The tales of Hoffmann... Hein Heckroth est venu un jour me trouver et m'a dit : " Nous venons de terminer l'esquisse pour le décor. Pour les séquences de valse, vous voulez que Moira Shearer et son partenaire montent l'escalier jusqu'en haut ? " J'ai acquiescé et Heckroth a repris : "Nous avons fait la maquette. Ça coûtera 8 000 Livres... " A cette époque, c'était beaucoup d'argent. J'ai demandé pourquoi, et il m'a répondu : "Parce que c'est énorme ! La musique est très rapide et, en dansant, ils feront beaucoup de chemin : il faudra la totalité du plateau ! " J'ai demandé : "Où est votre appareil ? " Il m'a montré un emplacement sur le bord du décor. Alors j'ai dit : "Mettez la caméra dans les ceintres et peignez l'escalier sur le sol ! ... " Heckroth m'a regardé et a déclaré : "Je ne comprendrai jamais rien au cinéma ! " (Rires). Je suis sûr qu'Alfred Junge aurait abouti à ma solution : un escalier peint en perspective. Naturellement, les danseurs dansaient sur du plat. Mais, ça se voit quand un acteur aime une idée comme ça, et Helpmann qui dansait avec Moïra Shearer m'a demandé : "Montrez-moi exactement où se trouve l'escalier de votre point de vue. Parce que nous allons le descendre, bien qu'il soit à plat. " Et pour parfaire, Helpmann a même fait semblant de glisser sur la dernière marche ! ... (Rires)

E. 79 : Entre The red shoes et The tales of Hoffmann, vous avez dirigé trois films dont deux sont inédits en France. Tout d'abord The small black room dont Bertrand Tavernier m'a dit le plus grand bien.

M. P. : Un film qui n'eut aucun succès. Parce que l'affaire a été mal combinée à l'époque. C'était à l'origine un livre magnifique, âpre, moderne, passionnant de Nigel Balchin. Nous avions eu l'idée de le faire tout de suite après la guerre. Je crois que finalement ce fut ma faute de l'imposer à Pressburger après The Red shoes. On en avait fini avec la guerre. Nous étions déjà dans un autre monde. On n'avait plus besoin d'un film plein de psychologie et de réflexions sur cette époque révolue. En fait, c'est la même histoire que A Canterbury Tale qui se répétait. C'était pourtant un livre très fort, avec des personnages parfaitement campés. Et j'ai suivi l'atmosphère du livre avec une fidélité scrupuleuse. Vers la fin, il y avait une longue séquence - presque 25 minutes - pratiquement sans dialogues. David Farrar trouvait une mine sur la plage. Plusieurs soldats avaient déjà essayé de déminer d'autres engins de cette espèce, comme on fait maintenant en Irlande, et tous avaient échoué. Le héros, lui, n'était pas un soldat, parce qu'il avait perdu un pied ; c'était un scientifique. Et tout le monde le considérait un peu comme un pauvre type, un "back Room boy ". Un théoricien, pas un homme d'action... Il était là pour donner des conseils, et au moment où il intervenait, un dernier soldat venait d'être tué par un engin. Il ne restait plus personne... Et il prenait soudain la décision de faire cela lui-même. J'ai beaucoup étudié cette séquence : chaque mouvement, chaque geste qu'il faisait. Tout était minutieusement combiné. Un suspense vraiment extraordinaire. Et entièrement tourné en extérieur sur une plage que je connaissais depuis mon enfance. Des kilomètres de pierres dont la grosseur allait croissante. D'un côté, des pierres très fines, de l'autre, de grosses boules rondes. Et tout pris en perspective. Avec, à chaque pas, les pierres qui roulaient...

C'était le premier film que je faisais avec un grand acteur, Cyril Cusack. J'avais toujours espéré le diriger. Déjà pour 1 Know where I’m going. Seulement, il lui était impossible de venir en Angleterre avant la fin de la guerre il était irlandais...

E. 79 : Pour le rôle joué par Roger Livesey ?

M. P. : Non, un autre personnage. Un petit rôle mais assez fort. De premier plan. Un jeune soldat dont la femme sort avec tout le monde, pendant qu'il est de service. Alors, il est toujours malheureux. J'ai vraiment beaucoup d'admiration pour Cyril Cusack.

R. 79 : The Small black room est aussi le premier rôle de cinéma de Bryan Forbes ?

M. P. : Oui, en moribond ! Il était très bien. Seulement, il était entièrement couvert de bandages, alors il ne pouvait pas y croire ! C'est vraiment impossible pour un acteur d'imaginer qu'il est bon si son visage est invisible au public !

E. 79 : Vous avez également réalisé une nouvelle adaptation du Mouron rouge (The Elusive Pimpernel), le conte de la Baronne Orczy. Vous avez tourné en France à cette occasion ?

M. P. : Oui, j'ai tourné dans la Loire.

E. 79 : ... Et au Mont-Saint-Michel. Et curieusement, le film est inconnu chez nous !

M. P. : Je n'en suis pas étonné. Je ne voulais pas le faire parce que Korda avait déjà fait un Mouron rouge en 1934. Une grande comédie avec Leslie Howard, Merle Oberon. Il avait fait tout ce qu'on pouvait faire avec ça, parce que c'est une histoire tout à fait idiote ! Mais si on la traite en comédie de salon, c'est charmant. Moi, j'avais toujours refusé de le faire, et j'ai fini par céder à Korda, parce qu'il était enthousiasmé par nos films en couleurs et il pensait qu'un remake en Technicolor serait extraordinaire. Enfin, après plusieurs mois d'insistance, je l'ai cru. Mais je n'avais pas eu tort de refuser, c'était un super-navet...

E. 79 : La couleur a pourtant été vantée par la critique anglo-saxonne.

M. P. : C'est vrai. Il y avait effectivement des choses intéressantes. J'ai fait des expériences avec les costumes et leurs rapports avec les fonds de décors... On a montré quelques séquences dernièrement à Telluride. Je ne sais pas où ils ont comme ça, et Helpmann qui dansait avec Moira a trouvé la copie parce que je crois qu'en Amérique, il n'a été diffusé qu'en noir et blanc. Comme film d'action. Mais ce n'était pas un film d'action surtout un film de mœurs... Je n'aime pas refaire un bon film. Korda en avait fait un film plein de charme et d'élégance. Et de situations idiotes, mais tout le monde aime ça. En fait, c'est une "histoire de poche "...

E. 79 : Gone to earth, par contre, est l'un de vos chefs-d’œuvre, et qui eut un énorme succès en France.

M. P. : Mais ça n'a pas marché en Amérique. En fait, je n'ai jamais vu la version américaine, parce que David O'Selznick qui était coproducteur avec Korda n'aimait pas la version que nous avions livrée, et il avait le droit de la modifier s'il voulait. Il m'a demandé si j'acceptais de faire des "retakes " pour la version américaine : " il faut changer ceci, il faut couper cela. " J'ai refusé. Alors il a demandé à King Vidor. Vidor a refusé aussi. En dernier lieu il a demandé à Rouben Mamoulian, et Mamoulian m'en a parlé après. Il m'a dit qu'il aimait beaucoup le film tel qu'il était, mais... Selznick a beaucoup payé ! Mamoulian était un très bon metteur en scène, et je lui ai dit que j'étais sûr qu'il avait fait de belles choses... Je ne connaissais pas sa version. Le film passe souvent à la télévision américaine.

E. 79 : Et vous n'avez jamais tenté de voir cette version ? C'était quand même remanier votre œuvre...

M. P. : Non. Pourquoi ? Je n'ai pas de curiosité de cet ordre. Je sais que le film était extraordinaire. Jennifer Jones était exquise...

E. 79 : Elle vous avait été imposée par Selznick ? .

M. P. : Mais je l'aimais beaucoup. Elle était très bien au travail. Enthousiaste. C'était pratiquement le seul film qu'elle ait fait en Europe. Elle y est revenue quinze ans plus tard, avec Henry King, pour un film adapté de Scott Fitzgerald : elle était pleine de charme, de tempérament, jeune, très forte. Très bonne camarade. Toute l'équipe était amoureuse d'elle.

E. 79 : Il y a dans le film une très intéressante utilisation de la nature, et du personnage de Hazel qui s'y intègre... M. P. : Le paysage était extraordinaire. C'était un livre à l'origine et j'ai essayé de trouver le meilleur climat pour le retranscrire.

E. 79 : C'est un film qui jouit d'une légende considérable auprès du public français. Tout le monde se le rappelle. Un film mythique... M. P. : C'est vrai ? Je suis toujours très content que la France ait aimé La Renarde. C'est le genre de cinéma que les metteurs en scène français m'ont appris : cette façon de regarder la nature, de la photographier. Et d'en faire un personnage. Quand j'étais jeune, je me souviens de cette "sympathie" entre les metteurs en scène français et les paysages. J'ai essayé de retrouver cela dans ce film. Et j'étais très conscient de ce que je devais à tous ces précurseurs de votre pays.

E. 79 : Où avez-vous tourné ?

M. P. : Dans la région où Mary Webb avait écrit son livre : le Dropshire, près de Shrewsbury. C'est une contrée étrange entre le Pays de Galles et l'Angleterre. Mais sans être ni l'un ni l'autre. C'est un peu une lisière. Les montagnes sont vraiment bizarres, pas très hautes. Et des vallées énormes, coupées d'une façon très dramatique...

E. 79 : Il n'y a pas grand-chose à dire de Oh ! Rosalinda !

M. P. : C'est simplement une opérette filmée. Sans plus.

E. 79 : Et Luna de miel ?

M. P. : Ce ne fut pas une réussite. Je l'ai fait parce que j'étais intéressé par Antonio, le danseur espagnol. Il voulait faire un ballet dans un grand film comme The red Shoes. Ça confirme qu'il ne faut jamais faire deux fois la même chose. La musique était intéressante ; c'était "L'amour sorcier" de Manuel de Falla. En principe, c'était un film fait par un visiteur en Espagne. Et moi j'adorais le pays, mais je ne l'ai pas compris...

R. 79 : En 1956, vous avez tourné coup sur coup deux films de guerre. Pour The Battle of the river Plate, la documentation que vous avez amassée vous a permis de rédiger un livre sur l'événement historique relaté.

M. P. : Oui, nous avons écrit un livre après parce que nous avions beaucoup appris. Des quantités d'éléments que nous n'avions pas pu mettre dans le film. C'était un film à grand spectacle. Une espère de ballet maritime.

E. 79 : Certains critiques vous ont accusé de décrire la guerre sous un aspect un peu désuet, trop chevaleresque. Une guerre de gentlemen. Est-ce que tout cela s'est réellement passé de cette façon ? Avec les beaux gestes du commandant allemand ?

M. P. : Autant qu'on puisse le savoir, oui. Nous avons longuement enquêté. Nous avons demandé à tous ceux qui avaient été témoins de l'événement. C'est un film simple, mais fait avec beaucoup de classe...

E. 79 : Et très beau sur le plan pictural. Le personnage de Peter Finch était intéressant, élégant, raffiné...

M. P. : Peter Finch était très bon, très séduisant. C'était un très grand acteur. Quelquefois, il jouait un rôle qu'il adorait, et, dans ce cas, il se donnait totalement et il était superbe. Il y avait beaucoup de magie dans son jeu. Et le rôle de Langsdorff, ça a été pour lui. C'est la seule fois où nous avons pu tourner ensemble, et nous en avons parlé plusieurs fois par la suite. Et j'ai toujours regretté de ne pas travailler avec lui. C'était le rôle qui lui donnait sa mesure.

E. 79 : Le film que vous avez tourné ensuite en Crète présentait aussi un général allemand tout aussi chevaleresque (Intelligence Service)...

M. P. : Oui. Ça c'était plus difficile. C'était l'idée de Pressburger de faire Le Rio de la Plata et ce film aussi. Je suis parvenu avec le premier à faire un film réussi, intéressant, et qui a eu beaucoup de succès. Un film vrai autant qu'il était possible, grâce à la mémoire, aux souvenirs, aux descriptions... Mais pour cet autre film qui racontait l'enlèvement d'un général allemand dans les montagnes de Crète, durant la guerre, par des partisans, là, il fallait dramatiser. Il fallait y introduire des femmes. Il fallait une anecdote romanesque. Et Pressburger, qui était tellement enthousiasmé par Le Rio de la Plata et son succès "c'était vraiment un grand succès" a refusé d'inventer une histoire. Il me répondait : "Non. Le récit est tellement fascinant. Il faut le suivre scrupuleusement. " Alors je suis parti en Crète et j'ai passé un mois dans les montagnes. J'ai parcouru toutes les routes, tous les chemins, à pied. On parle toujours de moi là-bas. On m'a dit cela plus tard : "Après la guerre, il est arrivé un général écossais" c'était moi : je portais le kilt "qui posait des tas de questions aux partisans, etc." Mais j'ai appris beaucoup d'histoires intéressantes, collecté beaucoup de renseignements, d'anecdotes. Il fallait construire l'histoire avec tout ça. Et j'ai eu plusieurs fois des discussions avec Emeric. Mais il n'a rien voulu savoir. Et le résultat ne fut pas bon, parce que je n'ai pas trouvé le moyen de faire une œuvre d'art avec ce matériel. J'étais toujours prisonnier des faits, de la vérité. Je n'aime pas le film. Mais certaines personnes l'ont aimé, ou du moins certains éléments.

E. 79 : Personnellement, j'aime beaucoup l'utilisation de la musique. La première partition de film de Mikis Theodorakis.

M. P. : Oui, ça c'était très bon. C'était en effet son premier film. J'avais convaincu Emeric de trouver un compositeur grec. Un agent à Londres m'a dit qu'il y avait à Paris un jeune étudiant communiste qui avait gagné le Prix de la Musique à Moscou. J'ai télégraphié pour le voir. Il est arrivé ici avec plusieurs bandes de musique toutes prêtes. Il avait fait ça pour la radio, la télévision, le cinéma. Nous avons écouté cela. J'étais très déçu. Alors je lui ai demandé s'il n'avait pas autre chose, une symphonie, par exemple. Il en avait une. Et je lui ai dit : " Faites nous entendre la symphonie. " Et on l'a engagé. C'était très bon. Cette partie du film était intéressante, vous avez raison. Mais à part ça, je ne parvenais pas à construire des scènes. J'étais lié par le poids des faits. Alors, en désespoir de cause, je me suis tourné vers d'autres éléments, la musique, la création d'atmosphère... Mais ce n'était pas mon domaine. Vous le savez bien, je ne suis pas un amateur de Cinéma-Vérité. Ce n'est pas mon propos, pas mon métier...

C'est le dernier film que j'ai fait avec Emeric . Et c'est peut-être à cause de cela, de notre désaccord. Je n'étais pas aussi enthousiaste pour The Battle of the river Plate, et ce dernier film était tellement manqué...

E. 79 : Nous en arrivons maintenant à votre film le plus célèbre aujourd'hui. En tout cas celui dont on a le plus parlé. Qui est Leo Marks ?

M. P. : Leo Marks était destiné tout naturellement à devenir un écrivain puisqu'il était le fils de M. Marks qui tenait une librairie dans Charing Cross Road, la Mecque des bibliophiles. Lui et sa femme étaient Juifs orthodoxes. Leo Marks fut pendant la guerre un extraordinaire cryptographe du S.O.E. . Il est toujours recherché par plusieurs gouvernements. Il y a quelque chose d'étonnant en lui. C'est également un menteur de l'envergure du Baron Munchausen... J'ai fait sa connaissance et il m'a poursuivi, d'abord pour un film sur la vie de Freud ; pour Peeping Tom ensuite qu'il a imaginé comme un pêcheur crée une mouche pour attraper le roi des saumons... Je l'ai avalé. Ensuite, nous avons créé le scénario ensemble. Mais c'est lui qui a tout écrit mot pour mot.

E. 79 : A l'origine, vous n'aviez pas pensé à Karl-Heinz Boehm pour le rôle ?

M. P. : Non. C'est Laurence Harvey qui était destiné à jouer Mark Lewis, et c'est son succès dans Room et the top qui l'a changé en grande vedette. On lui faisait des offres auxquelles il ne pouvait résister et je l'ai perdu. J'ai confié le rôle à Karl-Heinz Boehm dès notre première rencontre. Je l'avais déjà remarqué dans les films autrichiens de Sissi et j'admirais beaucoup son père, le chef d'orchestre. Karl avait un caractère sensible, plein d'émotions rentrées. Cela se voyait.

E. 79 : Avez-vous conçu le personnage joué par Moira Shearer en rapport direct avec celui de la ballerine de The red shoes ?

M. P. : Non. J'avais besoin d'une personnalité pour cette figurante, et d'une plastique ; capable de mouvement et de talent pour jouer un peu "amateur ". Non pas une actrice, mais un "corps populaire ". Mon premier choix s'était porté sur Natasha Parry, la femme de Peter Brook. Puis, ce fut Moira. Elle a accepté le rôle d'emblée sans savoir du tout quel était le sujet du film. J'ai pris cela pour un compliment de sa part. En tout cas, elle a créé quelque chose de très personnel.

E. 79 : C'est le second film dans lequel vous exploitez à la fois le noir et le blanc et la couleur. Une nouvelle tentative expérimentale ?

M. P. : Non. Cela découle d'une logique réaliste et non esthétique : c'était naturel qu'un scientifique, un docteur, un observateur à la caméra tourne en noir et blanc. D'autre part, c'était une période filmique où l'on tournait en Eastmancolor. Cela dit, le mélange des deux procédés a abouti à créer une esthétique.

E. 79 : Comment le film a-t-il été reçu en Angleterre ? Quelles furent les réactions des professionnels, du public, de la critique ?

M. P. : La réception du film ? Un désastre pour moi ! Cela m'a fini avec une génération de distributeurs et d'exploitants. Ils disaient "Si Powell ne peut même pas toucher un film d'horreur et de violence sans faire un chef-d’œuvre artistique, sans parler de "Scoptophilie", sans créer une tragédie humaine, sans se montrer plein de compassion pour les fous et les détraqués, il n'y a plus rien à faire avec lui ! ".

E. 79 : J'ai été très surpris. J'étais - Je suis - innocent, et j'ai pensé que mon intention était assez claire. Quand les critiques m'ont avili, je n'ai pas répondu. Vous n'avez qu'à les lire : c'était une attaque frénétique. Mes confrères ne s'y sont pas intéressés. Ils savaient déjà que je faisais cavalier seul. Mais ils suivaient la foule.

M. P. : Le film m'a véritablement ruiné : après lui, impossible d'obtenir des finances pour d'autres projets. Le fait que Peeping Tom soit accepté aujourd'hui comme le "Testament du docteur Powell " n'a rien changé...

E. 79 : On a parlé à propos de Peeping Tom, de film d'horreur moderne. Comment le définissez-vous vous-même ?

M. P. : Film d'horreur ? Non ! Film de compassion, d'observation, de mémoire, oui ! Film sur le cinéma, sur les années 1900-1960. Film à goûter avec délices dans les siècles à venir. Le contraire d'un film réaliste. C'est une rêverie.

E. 79 : Pourriez-vous nous dire un mot de vos derniers films. Ceux que vous avez tournés après Peeping Tom et que nous ne connaissons pas en France ?

M. P. : Queen’s Guard n'était pas réussi. J'ai même oublié comment j'en suis arrivé à collaborer avec cet écrivain... Un très bon écrivain pour le théâtre, mais qui n'avait pas d'idées pour le cinéma. En tout cas, vous n'avez rien manqué du tout ! They’re a weird mob, mon premier film australien, c'était tout simplement pour me présenter au pays à la façon des primitifs américains au début du parlant. Comme les films de Leo McCarey par exemple. Ce genre de cinéastes qui travaillaient avec des gens très simples, traversaient le pays, les côtoyaient, les comprenaient, ressentaient leur façon de penser, et mettaient ensuite dans leurs films ce qu'ils avaient ressenti. C'est pour ça que je l'ai fait. C'était un livre que j'avais lu. J'ai acheté les droits. Je suis allé en Australie pour voir si c'était vrai. Et j'ai vu que c'était vrai. J'avais l'impression de découvrir un nouveau monde. C'était passionnant ! J'étais plus indépendant que les Américains, c'était une comédie qui a obtenu un énorme succès en Australie. Parce que les gens se reconnaissaient...

E. 79 : C'est un film qui a dû être très mal diffusé en Angleterre ?

M. P. : Oh, personne ne l'a vu en dehors de l'Australie. Rank ne l'a pas sorti.

E. 79 : Age of consent est sans doute le film le plus important de cette période ?

M. P. : C'était pas mal ; ça avait du charme et c'était bien joué. Mais j'ai été déçu par le peintre. Je n’ai pas pu trouver un artiste-peintre pour interpréter mes idées. Il fallait les transposer sur les toiles. Montrer ce qu'il voyait par ses yeux. J'avais trouvé un peintre de provenance australienne et qui avait fait de nombreuses expositions à New York. Il m'a dit qu'il ne comprenait pas, que c'était trop difficile... Alors j'ai été contraint, de traiter cela en comédie. Une comédie sensuelle... Pas très réussie mais intéressante quand même.

E. 79 : The boy who turned yellow est un moyen métrage pour les enfants pour lequel vous avez retrouvé Emeric Pressburger ?

M. P. : Oui, c'est lui qui a écrit l'histoire. Parce que je suis l'un des directeurs de la "children Film Foundation " depuis dix ans. Et j'ai demandé à Emeric s'il n'avait pas une idée pour faire un film d'enfants. Alors, il a écrit quelque chose que tout le monde a aimé. C'était très simple, une très bonne idée, typiquement Pressburger... E. 79 : Vous n'avez jamais été tenté par Hollywood ? On vous a fait de nombreuses propositions. Vous les avez toujours refusées ? M. P. : Oui, parce que je connais très bien Hollywood. E. 79 : Ce n'est pas votre manière de faire du cinéma ? M. P. : Non. Pour moi, il n'y a rien à Hollywood. Ce n'est pas ma vie. En Angleterre, nous voulons faire nos films. Pas des films de producteurs... Les cinéastes français ont les mêmes préoccupations.

E. 79 : Vous avez déclaré dans une interview que vous vous considériez plus européen qu'anglais.

M. P. : C'est vrai. L'Europe dans son ensemble à énormément d'influence. Regardez les Américains : ils ont maintenant une nouvelle école. Par exemple, un film comme One flew over the cuckoo’s nest... C'est un film européen fait en Californie ! S'il avait été réalisé en Europe, il aurait sans doute été mieux fait, mais ils ont quand même fait des miracles pour le terminer. On n'a pas conscience de la lutte qu'ils ont dû mener. A mon avis, la nouvelle école californienne est très prometteuse. Si elle peut se maintenir contre les géants de la profession. Parce qu'une fois le succès venu, il est bien difficile de garder son indépendance. Mais la nouvelle génération américaine a quand même fait des merveilles. J'espère qu'elle saura garder sa place. C'est une lutte de tous les jours. Le public n'est pour rien là-dedans. Ce sont simplement les agents contre les producteurs. Et maintenant que les agents sont les producteurs, c'est pire ! C'est vraiment la fin de l'art. Parce qu'il n'est plus question que d'investir un nombre toujours plus grand de millions. On n'arrive à rien de cette manière. Par exemple, en France, avec des gens aussi commerciaux que les frères Hakim, on peut faire un chef-d’œuvre comme Belle de jour. La lutte, là du moins, donne quelque chose. Mais en Californie... On en arrive à Chinatown ! Qu'est-ce qu'il reste de Polanski dans Chinatown  ? C'est sans doute pour cela qu'il joue : parce qu'il n'est plus derrière la caméra ?

E. 79 : Michael Powell, votre carrière a été bien remplie : pas moins d'une cinquantaine de films à votre actif, dont près de la moitié sont des œuvres internationalement célèbres. Vous avez un goût bien déterminé et vous êtes dur avec vous-même. Quelles sont pour vous celles qui vous semblent les plus réussies ?

M. P. : A Matter of life and death... One of out aircraft is missing... Colonel Blimp. Il y a un film que j'aime beaucoup, que nous avons produit mais que je n'ai pas mis en scène : The Silver Fleet. On avait beaucoup travaillé au film, choisi le sujet, préparé le découpage...

E. 79 : Oui, c'est un film inédit en France. Dirigé par Vernon Sewell. Un critique britannique a d'ailleurs écrit à l'époque qu'il le trouvait si réussi qu'il pensait que c'était vous qui l'aviez réalisé... M. P. : Non, c'était mieux fait. Il avait une façon d'appuyer les dialogues par des mouvements d'appareil qui était très intéressante. E. 79 : Et The Edge of the World, pensez-vous qu'il pourrait être remontré aujourd'hui ? M. P. : Oui. Sans doute. E. 79 : The Black Narcissus ? M. P. : Je crois qu'il ferait un peu "carte postale" maintenant. Je pense à tous ces paysages peints sur verre. E. 79 : Et naturellement Peeping Tom demeure à votre palmarès... M. P. : Oui, ce pauvre Peeping Tom qui porte désormais le nom de Powell ! Propos recueillis à Londres (Septembre 1976-novembre 1977)