Interview
de Michael Powell par R. Lefebvre et R. Lacourbe
(septembre 1976)
Rencontrer Michael Powell n'est pas chose
aisée. D'une vitalité débordante, le grand cinéaste
britannique, dont la carrière connut son apogée sous le règne
prestigieux d'Alexander Korda (1933-1956), n'arrête pas un
instant ses activités. Depuis trois ans, il mène parallèlement
bon nombre de projets ; et si aucun n'a encore abouti, Powell a
commencé entre-temps à Moscou les préparatifs d'une nouvelle
coproduction russo-américaine (la seconde après The Blue
Bird dirigé par George Cukor). Il en parle avec une passion
communicative, argumentant sur l'efficacité comparée des
méthodes de travail russes et anglaises. Et la lenteur de
tournage aussi : 20 semaines prévues au début de 1977, alors
que les Anglais n'auraient besoin que de 12 semaines...
Michael Powell nous fait rencontrer l'un de ses
plus fidèles collaborateurs, Reginald Mills, qui a monté ses
grandes œuvres durant douze années (à partir de 1946 et
A Matter of Life and Death). Reginald Mills termine
actuellement le montage de The Life of Jesus, réalisé
par Franco Zeffirelli. C'est l'acteur Robert Powell (Mahler,
Tommy) qui incarne le Christ. La production est une série
de six épisodes d'une heure pour la télévision. Powell vante
avec enthousiasme le film que réalisa Reginald Mills il y a deux
ou trois ans, sur les fables de Beatrix Potter, une série de
contes très prisés des enfants anglais. Les français
seraient-ils intéressés ? Mais les Français ne connaissent pas
Beatrix Potter.
Michael Powell nous parle longuement d'un vieux
projet qu'il n'a jamais pu mettre sur pied et qui lui tient
particulièrement à cœur : une adaptation de La Vouivre, le
récit de Marcel Aymé. Le cinéaste anglais ne tarit pas
d'éloges sur l'écrivain français et l'intrigue parfaitement
cinématographique du livre, tout en manifestant son
incrédulité : comment se fait-il qu'aucun professeur ni
réalisateur n'ait encore eu l'idée de cette adaptation en
France ? ...
Powell nous parle encore d'un
cinéaste qui jouit Outre-Manche d'une grande renommée
dans les milieux professionnels et que nous connaissons
mal en France : Seth Holt (The Nanny). "Un
cinéaste de grand talent, mais qui n'eut jamais de
chance, et dont les projets n'aboutissaient à
rien, la plupart du temps... -  (Puis la conversation
s'oriente vers le cinéma anglais et les réalisateurs
actuels les plus remarquables du Royaume-Uni : Jack
Clayton, Tony Richardson, grand directeur d'acteurs et
très aimé les comédiens, Schlesinger, certainement
l'un des maîtres de la nouvelle génération. Et les
anciens, Carol Reed, David Lean, beaucoup plus facile
d'approche proche qu'on a coutume de le penser. Que pense
Powell de Terence Fisher ? Il n'en pense rien... "mais
c'est un homme charmant. "Et puis le cinéma international. Michael Powell
réaffirme son admiration pour Rex Ingram dont il fut le
disciple. Au passage, il évoque Lubitsch, l'un des
piliers du cinéma aussi. Et pour finir, nous lui
demandons quels sont, d'après lui, les plus grands noms
de l'histoire du cinéma depuis les origines. Powell
réfléchit longuement : son choix est net, rigoureux,
parcimonieux : " Disney... Chaplin... René
Clair... "
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Cinéma 76 : Michael Powell, pour
l'instant, votre intention de porter à l'écran Archipelago
in Fire de Jules Verne est en attente ?
Michael Powell : Mais ça
m'intéresse toujours. Je voulais déjà faire ça avec Korda.
Korda aimait beaucoup le sujet et moi, j'aime beaucoup le
caractère du personnage principal. Mais pour l'instant, je
travaille avec les Soviétiques à la préparation d'un film sur
Anna Pavlova. C'est une espèce de vie de la Pavlova, et, en
l'étudiant, nous avons trouvé des choses très intéressantes.
Parce qu'au commencement, j'avais pensé que ce serait simplement
une biographie, ou peut-être un scénario plus riche que je
n'avais pensé. Alors, j'ai travaillé six semaines à Moscou
avec des gens de Mosfilm ; ils ont trouvé un écrivain très
intelligent. C'est un jeune homme, avocat, instruit, intelligent,
spirituel, pessimiste... Ensuite, nous sommes rentrés à Londres
et les Russes nous ont dits : " Pourquoi ne pas revenir
maintenant pou récrire le script ?
Alors on a passé six semaines de plus
là-bas... Le script, je l'ai fait assez vite 25 jours. Il n'y
avait pas beaucoup de distractions ; surtout en été parce qu'il
y a la relâche des théâtres. J'aime beaucoup les Russes. J'ai
toujours beaucoup aimé les Russes. Je n'ai pas beaucoup vu
Moscou. Mais j'ai visité Leningrad... Naturellement, tout le
film sur la Pavlova se passe à Leningrad. Même le chef de
Mosfilm m'a demandé : " C'est possible d'avoir une
scène à Moscou ? - J'ai dit: "
Malheureusement non. Elle n'a jamais dansé à Moscou. Mais
à la fin du film, il y aura quelque chose pour Moscou.
C. 76 : Vous pensez tourner cet
hiver ?
M.P. : Nous sommes en train d'en
discuter maintenant. Nous allons commencer la préparation du
tournage dès la fin septembre. Je crois qu'il faudra au moins
quatre mois. Pour moi, ce qui me passionne le plus, ce sont les
costumes. Parce qu'on passe de 1890 à 1930. Alors, pour les
costumes féminins surtout, c'est très intéressant. Voir les
formes des femmes qui changent... Pour moi la recherche et
l'exécution des costumes est une chose très importante. Alors,
en fait, cinq ou six mois seront peut-être nécessaires. En
principe, le début du tournage est fixé en février. Ça
prendra du temps, avec tous les voyages... Il y a beaucoup
de plans à faire en Russie, mais également au Japon, aux
Indes, à Paris...
C. 76 : Ce sera votre premier film
de danse depuis pratiquement seize ans ? Depuis Lune de Miel
?
M.P : Oui. Et j'ai des idées
nouvelles, je trois... Ce ne sera pas du tout comme Red Shoes...
C. 76 Ah bon ? Il existe à notre avis
deux écoles radicalement différentes dans le film de danse. Il
y a votre manière, typiquement personnelle, et la manière
américaine... Pensez-vous aussi que les deux méthodes soient
aussi radicalement différentes ?
M.P. Oh, je ne sais pas. Gene Kelly m'a
dit avoir vu Red Shoes au moins vingt fois, et qu'il
aimait beaucoup.
C. 76 : Mais nous ne prétendons pas qu'il
y a une méthode supérieure à l'autre. Nous voulons dire par
exemple que vous utilisez beaucoup plus les ressources du
montage, alors que les Américains se servent surtout de
travellings, de mouvements de caméras, de plans séquences pour
suivre les mouvements des danseurs.
M.P Oui, ils sont fous de ces
travellings. Et après, quand on a un beau travelling, on ne peut
pas le couper ! Erwin Hillier qui est mon producteur - c'est un
ancien chef-opérateur réputé - a cette manie des travellings,
zoom-shots, etc. . Je lui dis toujours : " Bien. Bien. Je
prends note de tout ça !... " Mais moi j'aime beaucoup
monter avec des plans très courts. Parce que dans Red Shoes, il
n'y avait pas un seul fondu, c'était tout en montage...
C 76 Oui. Et il y avait
beaucoup de truquages aussi.
M.P J'aime beaucoup faire une loi comme
ça, et ensuite la prouver. Lorsque nous avons fait Le
Narcisse noir, j'ai dit : "Oh, je ne veux pas aller
aux Indes ! " Et tout le monde était très étonné
parce qu'il y avait l'argent de Rank et c'était très possible
d'y aller. Je ne voulais pas faire ça, parce qu'avec les
intérieurs et les extérieurs, on aurait eu deux styles.
Naturellement, ce n'est pas tout à fait vrai. C'est possible de
faire des extérieurs avec des doublures, et de filmer des
raccords qui sont parfaits. Mais je ne voulais pas faire ce genre
de film... Je voulais inventer une Inde à moi...
C. 76 Votre film The Thief of Bagdad
passe régulièrement à Paris doublé en arabe, avec de la
musique arabe.
M.P. C'est vrai ? Ça doit être
passionnant ! Parce que je n'aimais pas du tout la musique de
Rozsa. C'était un très bon musicien, mais il avait toujours
cette tentation de faire du "potagee comme ça... Et après,
quand il est parti à Hollywood, il en a fait du
"potage " ! ... Très intelligent Rozsa ; je
l'aimais bien...
C. 76 La couleur dans vos films de
danse, y pensez-vous comme devant jouer un rôle dramatique ?
M.P. Oh ! Sûrement ! Sûrement ! Mais
il faut toujours penser à supprimer la couleur ! Comme ça, on
peut s'en servir. Quand j'ai commencé dans la couleur, je
faisais toujours le tour du décor pour supprimer tous les
coussins : des taches de couleurs. Et après, on tournait dedans.
L'accessoiriste avait tout remis ! Alors on voyait un
kaléidoscope au lieu des comédiens... Une fois, Hein Heckroth a
fait un décor extraordinaire : comme c'était beau en maquette !
Et après, on a construit le décor. C'était pour Oh !
Rosalinda ! Puis, les acteurs avec leurs costumes sont
entrés dedans... On ne pouvait plus voir ni les acteurs, ni le
décor! (Rires)... C'était comme des gens qui entraient dans des
feuillages et qui disparaissaient. J'ai dit : "Hein,
on ne peut pas tourner ça ! Il faut supprimer presque tout sur
le décor ! Et il m'a dit : " C'est vrai !
J'avais oublié les acteurs ! - (Rires).