Interview de Michael Powell par Tavernier en 1968

MIDI-MINUIT FANTASTIQUE - Si l'on vous demandait de définir Peeping Tom, que diriez-vous ?

ALP. - C'est mon film le plus sincère...

M.M.F. - C'est assez inquiétant ? (Rires)

M.P. - Non pas du tout, parce que Peeping Tom est un film très tendre, très gentil. Presque un film romantique. Et j'ai tout de suite été fasciné par l'idée. Je me sentais très proche du héros qui est un metteur en scène - absolu ", quelqu'un qui aborde la vie comme un metteur en scène, qui en est conscient et en souffre. C'est un technicien de l'émotion. Et moi-même qui suis passionné par la technique, qui découpe toujours mentalement une scène qui se déroule devant moi dans la rue, dans la vie, je pouvais partager son angoisse.

M.M.F. - Le film est très travaillé. Y a-t-il des séquences qui vous aient posées des problèmes ?

M.P. - Non, maintenant je crois avoir résolu tous les pièges de la technique. Tenez, il y a un plan que l'on trouvait impossible à réaliser : celui où on voit des stylos-billes de couleurs différentes qui tombent du haut d'une passerelle, au sudio, vous vous souvenez ? On me disait : " C'est impossible, personne ne les verra...C'est absolument intournable ". Je leur ai dit : - C'est extrêmement simple je veux des stylos dix fois plus grands et je filmerai leur chute à une vitesse un peu en dessous de la normale ". Cet effet d'optique passe complètement inaperçu. Je n'aime pas le brio trop évident. Pourtant si vous regardez Peeping Tom, vous vous apercevez que la composition des plans, le rythme d'une scène est très travaillé. Par exemple la dernière séquence a été filmée en un seul plan, presque huit minutes. Et il était très difficile à faire, à cause du décor et de la progression de l'émotion chez Karl Boehm, qui passait par une série de phases différentes. Heureusement il m'a beaucoup aidé. Vous savez c'est le fils du chef d'orchestre Karl Boehm et il possède une grande sensibilité artistique. Il n'a pas du tout la mentalité d'un acteur. Je trouve qu'il est prodigieux durant cette longue scène. Ce n'est qu'après que j'ai rajouté des plans de coupe sur les flashes et les bobines. Tout le reste est tourné en continuité.

M.M.F. - Comment en êtes-vous venu à collaborer avec Leo Marks, le scénariste de Peeping Tom ?

M.P. - Je connaissais quelque peu Leo Marks car il s'était trouvé mêlé à différents projets dont j'avais moi-même eu connaissance. Je savais qu'il avait travaillé aux Affaires Etrangères pendant et après la guerre, au Service des Codes ; - c'est d'ailleurs pour cette raison que le film Triple Cross, qui a été réalisé récemment, était déjà en projet à cette époque. Quand nous nous sommes rencontrés,j'ai d'abord été frappé par son esprit peu ordinaire ; ensuite, j'ai découvert qu'il s'intéressait à la psychologie et j'avais justement envie de réaliser un film sur Freud ; pas exactement une vie de Freud mais un film portant sur ses travaux. Nous venions de mettre au point un projet ensemble quand John Huston a annoncé, la semaine suivante je crois,qu'il faisait un film sur Freud ! C'est alors que Leo Marks est venu me proposer une idée qu'il devait avoir en tête depuis pas mal de temps, celle d'un homme obsédé, non pas tant par la caméra que par l'objectif de la caméra, qui vit sa vie à travers l'objectif d'une caméra, qui est même sexuellement obsédé par l'objectif d'une caméra. J'y ai entr'aperçu une extraordinaire possibilité. sans doute parce que j'ai été metteur en scène toute ma vie, et j'ai engagé Marks pour écrire l'histoire puis le scénario; mais je dois dire qu'à ce moment-là je n'imaginais pas que ce serait aussi complexe et aussi érotique que Le Voyeur.

M.M.F. - Vous avez travaillé ensemble au scénario ?

M.P. - Oui, de même que j'ai toujours travaillé avec Pressburger; c'est-à-dire que nous discutions une séquence ensemble et que, par moments, je lui faisais remarquer qu'en tant que metteur en scène je ne voyais pas les choses de la même façon : en effet on a parfois une idée très précise de ce que l'on veut cadrer mais parfois seulement une image qu'on espère développer, comme dans une symphonie. Il y avait beaucoup plus de dialogues dans le premier scénario que dans la version finale.

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M.M.F. - L'idée de l'enfant terrorisé par son père était-elle dans le projet initial ?

M.P. - Oui, c'était une idée originale de Leo Marks; il voyait un enfant dont le père a toujours eu la manie de filmer des émotions - plutôt que des images - et à qui il a, dès son plus jeune âge, servi de cobaye.

M.M.F. - Qui a eu l'idée du 16 mm noir et blanc ?

M.P. - Je ne sais plus exactement; Marks avait imaginé Peeping Tom faisant des films d'amateurs, peut-être en noir et blanc, peut-être en couleur ; et j'ai pensé naturellement que puisque l'histoire se déroulait pendant les vingt dernières années, il n'aurait pas pu se permettre la couleur et que, par conséquent, il devait utiliser le noir et blanc. Cela marche d'ailleurs mieux en noir et blanc car la couleur est quelque chose de merveilleux si vous pouvez choisir ce que vous photographiez ; mais dans le cas d'un amateur et de ce qu'il photographie habituellement, ce n'est pas toujours l'idéal. C'est une question de style ; le noir et blanc est un style, la couleur peut en être un, Mais le plus souvent cela donne des couleurs passablement laides et pas du tout naturelles ; si vous photographiez en couleur tout ce que vous voyez, ça n'a plus rien à voir avec la nature

M.M.F. - Le noir et blanc, plus que la couleur, donne un aspect documentaire, une approche réaliste.

M.P. - Je pensais que le noir et blanc me permettrait de me rapprocher davantage de ce que fait M. Tout le Monde. Les choses ont changé, bien sûr, ces dix dernières années ; la couleur revient moins cher et les amateurs l'utilisent plus volontiers. Quand on a travaillé aussi longtemps que moi dans le cinéma on ne pense pas, on sent les choses ; quand je fais un film, je prend mes décisions au départ, et je m'y tiens. En ce qui concerne Le Voyeur, j'ai tout de suite senti que le film serait mieux équilibré si les séquences d'amateur étaient en noir et blanc. D'ailleurs j'imagine que, travaillant dans un studio, il utilisait des chutes ; car sur un film, l'assistant-cameramen récupère parfois 30, 40, 60 et même 200 pieds de pellicule non utilisée que personne ne réclame, le plus souvent du noir et blanc. Voyez-vous je vis dans ce milieu et je réagis en conséquence. Prenez le film Le Narcisse Noir , qui devait se passer aux Indes; j'ai décidé de ne pas aller aux Indes du tout et de tourner exclusivement en studio et en extérieurs en Angleterre. Cela a très bien marché ; de même, une fois la décision prise que Peeping Tom fait ses films en noir et blanc et que le reste est en couleur, il n'y a plus eu aucun problème. Ce qu'il faut absolument, c'est faire un choix très clair au départ et s'y tenir fermement par la suite.

M.M.F. - Votre propre fils tient le rôle de Karl Boehm enfant, et vous interprétez son père, pourquoi ? M.P. - Premièrement parce que j'ai pensé qu'ils devaient avoir vraiment l'air d'amateurs, et naturellement mon fils et moi sommes des acteurs amateurs ! D'autre part je comprenais si bien l'histoire que je n'aurais pas voulu demander à un acteur et à son fils de jouer ce rôle ; j'ai trouvé tout naturel de le faire moi-même, j'ai pensé que cela pourrait même apporter quelque chose. En tout cas ce n'était pour aucune autre raison ! M.M.F. - Vous avez dû terroriser votre fils sur le plateau ? M.P. - Oui; mais vous voyez il avait confiance en moi ! Pour un homme qui a passé toute sa vie à photographier et à mettre en scène des films, Le Voyeur est un sujet assez délicat et je crois qu'il vaut mieux. autant que possible, que cela ne sorte pas de la famille! (Rires) M.M.F. - Vous avez filmé vous-même les séquences en noir et blanc ?

M.P. - Oui.

M.M.F. - Et vous avez fait quelques fautes d'amateur, exprès ?

M.P. - Oh oui, comme tout le monde.

M.M.F. – Le Voyeur est l'un des rares films d'épouvante modernes. Les films d'épouvante classiques font appel à des croyances, des superstitions du l9ième siècle. Ici, au contraire, ce sont les éléments modernes qui sont terrifiants : caméra, magnétophone, etc. et c'est très rare ; qu'en pensez-vous ?

M.P. - Je crois que la caméra est une chose très terrifiante. Si vous pensez que la caméra de Peeping Tom acquiert une personnalité telle qu'elle devient, de même que l'objectif, source de terreur, j'en suis fort satisfait car c'est exactement ce que je ressens moi-même. Depuis H.G. Wells, Arthur Clarke et Ray Bradbury, ils ont tous essayé de concevoir des machines effrayantes, mais c'est très difficile à réaliser. Je ne crois pas quoi que ce soit plus effrayant qu'une caméra, une caméra en marche, qui vous regarde.

M.M.F. - Les films d'épouvante font rarement appel à des éléments de la vie actuelle pour créer l'angoisse.

M.P. – Vraiment ?

M.M.F. - Non, on s'en tient aux conventionnels vampires, aux savants fous...

M.P. - Je suppose que certains de ces metteurs en scène sont influencés par le surréalisme, mais ce n'est pas la même chose, évidemment.

M.M.F. - M. Powell, vous êtes, disons, un réalisateur typiquement anglais ; vous avez fait de très bons films, des films de prestige, mais aucun qui se rapproche du Voyeur ; ce dernier semble même aller à l'encontre de l'idée que l'on se fait de vous. Vous faites des films d'amour, des films psychologiques, Le Voyeur est un film déconcertant à cet égard.

M.P. - C'est tout à fait intéressant pour moi de vous entendre parler ainsi, car si j'avais à l'époque tenu les mêmes propos, jamais je n'aurai fait le film ! J'ai seulement été fasciné par les possibilités qu'offrait le sujet. Voyez-vous, la plupart des metteurs en scène de cinéma de ma génération ont un style bien à eux; moi pas. Prenez Hitchcock, par exemple, ou Renoir, ce sont des réalisateurs qui ont trouvé au cinéma leur style propre. Moi pas, je vis le cinéma. J'ai choisi le cinéma quand j'étais très jeune, 16 ans, et de ce fait mes souvenirs coïncident presque avec l'histoire du cinéma ; j'ai activement travaillé pour le cinéma pendant ces 40 dernières années et je vis également dans l'avenir car je suis profondément insatisfait de ce qui a été fait jusqu'à nos jours. Comme je vous l'ai déjà dit, je ne suis pas un metteur en scène de cinéma avec un style personnel, je suis le cinéma. J'ai grandi avec et par le cinéma ; tout ce que j'ai pu recevoir en matière d'éducation m'a été donné par le cinéma ; si je me suis intéressé aux images, aux livres, à la musique, c'est encore grâce au cinéma. Ainsi, lorsque je fais un film comme Le Voyeur, je suis le cinéma. Et seul quelqu'un comme moi peut faire Le Voyeur car il faut plus s'identifier au cinéma qu'à un monde personnel.

M.M.F. - Avez-vous déjà réalisé d'autres films fantastiques par certains aspects, ou contenant des séquences de terreur et de cruauté ?

M.P. - Des critiques anglais m'ont souvent dit qu'on trouvait dans mon oeuvre trace d'une extrême cruauté ; mais vous connaissez les critiques anglais ! C'est une telle remarque qui donne envie d'être cruel ! (Rires) Pendant longtemps le cinéma anglais - et je suis moi-même Anglais - a été très éloigné de toute préoccupation réaliste et s'en est tenu à un naturel poétique ; poétique parce qu'il s'agissait de l'Angleterre, de son climat et du caractère de ses habitants. Mais ce n'était en aucune façon un cinéma créateur. Depuis le début j'ai toujours travaillé avec des Européens, non avec des Anglais : Pressburger, Korda, Ingram et les techniciens français et italiens que nous employions à l'époque. D'ailleurs je ne suis pas intéressé par le cinéma anglais, seulement par le cinéma.

M.M.F. - Vous avez rencontré Hitchcock dans des circonstances très particulières, je crois ?

M.P. - Oui, à l'époque je cherchais du travail comme photographe de plateau. On m'a dit : - Hitchcock est en train de tourner un film auquel il ne croit pas du tout. Comme il est furieux, il décharge sa colère sur les photographes. Il ne leur laisse pas la possibilité de prendre des photos. Il éteint les projecteurs après chaque prise et si le photographe s'obstine quelqu'un bouscule alors son appareil. Si vous vous sentez du courage, allez-y .. Le film s'appelait Champagne. J'arrive sur le plateau et la comédie commence. Hitchcock fait éteindre les lumières. Je décide alors de jouer les metteurs en scène et je me mets à régler les projecteurs, d'une manière très différente de celle d'Hitchcock. J'avais déjà beaucoup étudié le cinéma, en France, à Nice, avec Rex Ingram, et sur le plan de la photo, les idées étaient très différentes. Quelqu'un veut faire tomber mon appareil qui était sur un trépied, quand Hitchcock s'approche et me demande : - Pourquoi est-ce que vous éclairez la scène comme cela ? "  Je n'ai jamais vu ce genre d'éclairage. " Je réponds : " C'est la manière française. " Il a été tout de suite très intéressé, m'a longuement interrogé, puis m'a laissé travailler. Nous sommes devenus très amis et je l'admire beaucoup. C'est un créateur extraordinaire.

M.M.F. - Vous avez travaillé sur le scénario de Chantage (Blackmail) d'Hitchcock, en 1929 ?

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M.P. - Oui, il avait pris une option sur une pièce de Charles Bennett : Blackmail. Charles Bennett faisait partie de ces écrivains très doués qui sont capables d'écrire deux actes d'une pièce mais jamais le troisième ! Et ils sont nombreux dans son cas ! En un sens je suis responsable de la séquence de la poursuite il n'y avait pas de fin à Blackmail .. nous avons donc dû en inventer une, et ce ne pouvait être qu'une poursuite. Un jour que nous en discutions avec Hitchcock et que je commençais à en avoir assez de remuer des idées, je lui suggérai d’utiliser la salle de lecture du British Museum; le maître chanteur serait poursuivi par la police sur les toîts du British Museum et funirait par tomber à travers le dôme au milieu de tous les livres... L'idée plût à Hitchcock qui la retînt ; et c'est un truc de mise en scène - pas vraiment un style- qu'il utilisera souvent par la suite, à savoir transformer une situation très tendue en poursuite " bizarre " , dans des circonstances auxquelles personne ne penserait

M.M.F. - Vous m'avez dit que vous aimiez beaucoup Psycho ? M.P. - C'est exact, j'aime beaucoup ce film parce qu'il est plein d'humour. M.M.F. - Psycho n'est-il pas sorti en même temps que Le Voyeur à Londres ? M.P. - Oui, et je pense qu'il a fait un film d'épouvante beaucoup plus réussi que le mien car j'ai pris la chose trop au sérieux alors qu'il y a mis un extraordinaire humour; pour le public c'est un film formidable. Je ne sais pas ce que vous en pensez ? M.F.M. - Nous l'aimons aussi beaucoup. Quel a été votre premier film ? M.P. - Un film assez court, de 4 bobines, comme les Américains en finançaient beaucoup à l'époque en Angleterre.

Comme ils ne voulaient pas investir de grosses sommes d'argent, ces films ne dépassaient pas 4 ou 6 bobines; j'ai été engagé par un Américain pour lequel j'ai travaillé plusieurs fois par la suite; le film racontait l'histoire d'un chauffeur de taxi londonien qui se trouve mêlé par hasard à une bande de gangsters et d'escrocs, ce qui donne lieu à des situations assez humoristiques.

M.M.F. - Vous avez tourné dans la rue ?

M.P. - Oui. Et avec le son...

M.M.F. - Cela se passait en quelle année ?

M.P. - 1932.

M.M.F. - La nouvelle vague ?

M.P. - Oui, sauf que la nouvelle vague ne bénéficie pas beaucoup des capitaux de l'ancienne !

M.M.F. - Quel a été votre premier véritable long métrage ?

M.P. Un film comme tous les jeunes metteurs en scène veulent en faire, sur let dépopulation d'une île d'Ecosse; un film comparable, dans l'histoire du cinéma français à Pêcheur D’Islande.

M.M.F. - Est-ce que c'était un mélodrame ou un documentaire social ?

M.P. - Un mélodrame. La population entière d'une petite île doit décider si elle va continuer à vivre sur l'île ou la quitter; à la fin tout le monde s'en va et abandonne l'île.

M.M.F. - C'était un bon film ?

M.P. - Oui, un bon film il y a 30 ans ! Il a d'ailleurs obtenu des prix en Amérique, mais naturellement aucun en Angleterre.

M.M.F. - Le titre?

M.P. - The Edge of The World

M.M.F. - Quel est, avant votre rencontre avec Pressburger, le film que vous préférez parmi ceux que vous avez fait seul ? Votre film le plus personnel avant 1941 ?

M.P. - Celui-là -. - The Edge of The World. Ensuite. Comme personne ne me reproposait de travail, j'avais décidé de partir pour Hollywood où je comptais beaucoup d’amis. Les américains sont très chaleureux vis-à-vis des metteurs en scène, et, comme j’avais pas mal travaillé avec eux, j’ai pensé que l’Amérique me procurerait ce que je n’arrivais pas à trouver en Angleterre. Je n’y suis pas allé car Korda vit le film et m’offrit un contrat d’un an. Naturellement, j’ignorais qu’au moment même où il m’offrait ce contrat, il n'avait pas le premier sou pour faire un film ! C'était typique de Korda : quand quelque chose lui plaisait, il risquait le tout pour le tout. Le premier film que nous devions faire ensemble se passait en Birmanie, avec Conrad Veidt en vedette ; je suis parti en repérage, j'ai pris quelques photos, - ça ne coûte pas cher -, et à mon retour il m'a déclaré: " Je suis désolé, mais on ne peut pas faire ce film, il est trop cher, vous allez en faire un autre au nord de l'Angleterre dans les îles, toujours avec Conrad Veidt, mais dans le rôle du Commandant d'un sous-marin allemand ". C'était The Spy in Black (c'est-à-dire U-Boat 29, aux Etats-Unis), un film d'espionnage.

-" D'accord, répondis-je, je vais aller y jeter un coup d'œil ! "

-" Pourquoi faire ? " s'écria le producteur. En effet ce n'était pas Korda qui produisait, il avait seulement monté l'affaire.

"  Mais parce que l'en ai besoin, je ne connais même pas ces îles et il faut tout de même que je me fasse une idée de la manière dont je vais raconter l'histoire ! "

Et le producteur, qui était Américain, n'était toujours pas convaincu ; alors Korda lui dit: - " Oh ! ne soyez pas si stupide, laissez-le y aller ! " Je suis parti, et deux jours après je rencontrai Conrad Veidt. Je nourrissais une grande admiration pour lui et son rôle dans le cinéma allemand; d'autre part je savais qu'il n'était pas tellement emballé à l'idée de faire un film avec un jeune metteur en scène dont il n'avait jamais entendu parler.

- " M. Veidt, lui dis-je, j'ai l'impression que nous allons travailler ensemble. "

Il me regarda fixement tout en frottant son monocle : - "Oui ? "

- "Je ne sais pas si vous avez réfléchi à ce rôle ; pour moi c'est celui d'un homme qui a une conception fanatique de son devoir et c'est ainsi que je désire le traiter. "

Il me considéra à nouveau et dit d'un ton glacé :- "Continuez. "

Ensuite nous devînmes amis. Le scénario n'était pas très bon ; un jour, en me rendant à une séance de travail, je trouvai le producteur qui attendait Korda, et qui me dit :- " Si j'ai bien compris, quelqu'un est supposé récrire le scénario ; il a déjà tout chamboulé, transformé un rôle masculin en rôle féminin, inventé quelques nouveaux personnages... "-

- " Excusez-moi, dit quelqu'un qui se trouvait assis là, je suis Emeric Pressburger, l'écrivain dont vous parlez. "

Nous sommes allés trouver Korda ; Pressburger déplia ses notes et se mit à nous faire la lecture d'un film qui n'avait plus rien à voir avec le scénario original. J'étais absolument ravi, tout cela me semblait extraordinaire. Je jetai un regard circulaire sur Veidt et sur le producteur qui ne disait rien ; Korda prit la parole : - " Tout cela m'a l'air très bien, Emeric, qu'est-ce que vous attendez pour faire le film ? " Et c'est ainsi que débuta notre collaboration.

M.M.F. - Pressburger était le scénariste ?

M.P. - Oui, c'est lui qui écrivait, il n'a jamais mis en scène. Nous avons décidé en formant notre association que les génériques porteraient toujours : un film écrit, produit et réalisé par Emeric Pressburger et Michael Powell, pour partager entièrement les responsabilités et pour que personne d'autre ne s'adjuge le titre de producteur.

M.M.F. - Collaboriez-vous aux scenarii ?

M.P. - Oui, en règle générale, Emeric écrivait le scénario et me le passait pour que je travaille dessus ; je lui renvoyais modifié ; au début nous avions bien essayé de discuter; mais la discussion dégénérait rapidement en dispute ! D'ailleurs il avait toujours le dernier mot ! Parfois il m'arrivait de changer entièrement une séquence, parfois j'approuvais sans réserve ce qu'il avait écrit.

M.M.F. - Pour Le Voyeur vous avez travaillé seul ?

M.P. - Leo Marks a écrit le scénario ; j'y ai un peu collaboré mais pas autant qu'avec Emeric.

M.M.F. - Est-ce que Pressburger n'a pas voulu travailler avec Leo Marks ?

M.P. - Non, il faisait autre chose à cette époque ; il n'a rien à voir avec Le Voyeur.

M.M.F. - Quel a été votre rôle dans Le Voleur de Bagdad ?

M.P. - La situation était très particulière, cela se passait juste après Munich et juste avant que l'Angleterre ne déclare la guerre à l'Allemagne. Nous étions tous parfaitement conscients de l'imminence de la guerre et cependant nous travaillions au projet du Voleur de Bagdad, cet énorme conte de fées en couleurs. Un jour Korda me dit : - " Ecoute, Ludwig Berger va faire la mise en scène mais je suis persuadé que nous n'aurons pas terminé cet été avant que la guerre n'éclate ; est-ce que tu veux te joindre à l'équipe et réaliser les séquences que je te demanderai ? " J'acceptai. Il proposa la même chose à Tim Whelan qui était sur le point de réaliser une sorte de comédie dramatique pour lui. J'ai pris en charge presque tous les extérieurs, toutes les scènes avec Conrad Veidt, toutes les scènes à grand spectacle. Tout a très bien marché, à l'occasion Alex venait diriger quelques scènes, nous travaillions dans une ambiance très agréable. Le samedi où la guerre éclata, nous étions encore en train de tourner pour essayer de finir; - le film n'a d'ailleurs été terminé qu'en Amérique -. Et le lendemain, un dimanche, j'étais déjà dans un bombardier en train d'a tourner The Lion has Wing, le premier film de la guerre. Tim Whelan, quatre autres réalisateurs et moi-même avons travaillé pendant toute la semaine suivante à ce film de propagande.Le tournage du Voleur de Bagdad est un bon exemple de collaboration heureuse entre plusieurs artistes ; Alex m'a donné une leçon un jour il arriva sur le lieu de tournage j'avais préparé trois plans très compliqués, énormes : entrée dans le port, nombreuses scènes d'action, de combat, etc... nous étions suspendus au changement du temps qui n'était jamais ce qu'il fallait - c'est-à-dire que c'était parfait pour l'Angleterre mais pas pour Bagdad !! - Nous étions fin prêts et je ne pouvais pas tourner.

.- Qu'est-ce qui se passe ici ? demanda Alex.

- Eh ! bien voilà nous avons un plan à un peu plus d'un kilomètre et un autre ici même.

- Alors très bien, on les tourne !

- Mais Alex, objectai-je, le temps n'est pas bon !

- Tournons-les de toute façon, s'écria-t-il, le temps sera bon !

Et nous les avons tournés ; en deux heures les plans les plus importants du film étaient dans la boite, parce qu'Alex avait dit – " N'attendez-pas, allez-y ! "

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M.M.F. - Qu'avez-vous tourné exactement dans Le Voleur de Bagdad ?

M.P. - Un certain nombre de scènes très visuelles et décoratives comme l'arrivée du bateau, tous ces plans de cet oeil gigantesque. Tim Whelan s'est spécialisé surtout dans les séquences d'action. Je ne sais pas très bien qui a tourné quoi...

M.M.F. - Que pensez-vous du film ?

M.P. - Je crois que c'est un très beau conte de fées.

M.M.F. - Avez-vous vu Le Voleur de Bagdad de Raoul Walsh, avec Douglas Fairbanks ?

M.P. - Naturellement ; c'est un film fantastique. Je ne sais pas comment les choses se passent maintenant mais Douglas Fairbanks avait sur nous tous, gens de cinéma, une influence énorme ; il reste l'un des plus grands producteurs ! il était passé de la scène à l'écran pour en devenir une grande vedette et il comprenait le spectacle ; il savait aussi faire venir du théâtre les gens extraordinaires dont il avait besoin ; c'est ainsi qu'il avait toujours les meilleurs costumiers, les meilleurs décorateurs, etc., Et quand on tourne un film comme Les Chaussons Rouges ou Les Contes d’Hoffmann, on est obligé de penser à ce qu'un homme comme lui aurait dit: Prenez les meilleurs collaborateurs, vous pouvez vous le permettre ! C'est d'ailleurs ce que j'ai finalement fait mais je pense que c'est le premier producteur qui ait jamais agi ainsi.

M.M.F. - Savez-vous que le metteur en scène français Jean-Pierre Melville considère Colonel Blimp comme l'un des meilleurs films au monde?

M.P. - Voilà quelqu'un que j'aimerais bien rencontrer !

M.M.F. – Qu’est-ce que ce film représente pour vous ?

M.P. - Je dois dire qu'Emeric considère que c'est le meilleur film que nous ayons fait ensemble.

M.M.F. - Quelle est l'idée de départ du film ?

M.P. - Le film a été conçu sur une base purement émotionnelle ; c'est l'histoire d'un merveilleux vieux soldat qui, à l'époque de la menace allemande d'invasion, a encore un commandement en Angleterre et qui se croit indispensable. Il ordonne des grandes manoeuvres et décide que la guerre commencera à minuit. Alors un jeune officier à la tête d'un commando déclare que si la guerre doit être déclenchée à minuit, lui la commencera à huit heures, parce qu'il s'agit d'une vraie guerre et non d'une guerre de gentlemen ! Le film aurait du s'intituler - The gentlemen's war .. Il déclenche donc l'attaque à huit heures avec des troupes autoportées et capture tout I'Etat-Major Militaire au bain turc ! Et naturellement cela rend le vieux général fou furieux et il a une scène terrible avec le jeune officier :

- Mais la guerre commençait à minuit ! !

- Comment savez-vous quand la guerre commence ? Bon sang ! elle commence quand-je dis qu'elle conmence!

Et perdant toute retenue, le vieux lui dit :

-Savez-vous comment j'étais quand j'avais votre âge? Eh! bien, quand j'avais votre âge j'étais encore plus rebelle que vous !

Et ils tombent tous les deux dans la piscine. Alors nous retournons quarante ans en arrière, quand il était un jeune homme, pendant la guerre en Afrique du Sud. Il était tout feu tout flammes, se mêlant de tout, mais ils l'ont vite mis au pas; en Allemagne, où il s'était rendu, il collectionnait les ennuis. Au Ministère de la Guerre, on lui a dit : " Dites-donc, vous voulez faire carrière ou non ? alors fermez-la ! "

Tout au long du film se développe son roman d'amour avec une fille rencontrés en Allemagne et qu'il a perdue ; et elle restera toute sa vie son idéal féminin, idéal qu'il retrouve pendant la seconde guerre 1914-18 - sous les traits d'une infirmière qu'il épouse, précisément parce qu'elle ressemble à celle qu'il a perdue. Mais elle meurt ; et pendant la troisième guerre mondiale, 1939, la même fille est devenue son chauffeur, car c'est maintenant un vieil homme. En fait, il est l'image même du soldat britannique traditionnel, avec un seul amour dans sa vie. Deborah Kerr tenait le rôle des trois filles : celle de 1902, celle de 1916 et celle de 1942.

M.M.F. - Est-ce que c'est un film amer ?

M.P. - Non ; et d'ailleurs vous posez là une question intéressante. En effet, au départ le rôle de Blimp devait être joué par Laurence Olivier, lequel avait servi dans la Marine ; et il était lui-même si plein d'amertume pour tout ce qui touchait l'armée et la façon dont on y traite les gens

et gaspille les talents, que cela aurait donné le film le plus amer et le plus agressif qui ait été fait et je ne crois pas dans ces conditions qu'il soit jamais sorti en Angleterre. Au Ministère de l'information, quand ils ont lu le scénario, ils nous ont dit :

- Pas question de faire un tel film !

- Mais nous allons quand même le tourner, que cela vous plaise ou non !

- Ecoutez, nous sommes en train de perdre la guerre - cela se passait en 1941 on ne peut tout de même pas montrer un jeune officier disant à un vieux : " Laissez la place, vous êtes en train de perdre la guerre " !

- D'accord, nous sommes désolés, mais nous allons tourner tout de même.

- Très bien, mais pour avoir Laurence Olivier, il faut notre permission car il est sous les drapeaux, et nous ne sommes pas prêts de vous l'accorder !

Alors je suis allé voir Rank en personne, qui m'a demandé ce que je comptais faire ; je lui ai répondu que j'allai prendre Roger Livesey, que je savais être un aussi bon acteur ; mais comme c'était un sentimental, le film est devenu sentimental.

M.M.F. - Le héros du Voyeur aussi est un homme qui essaie d'être honnête ?

M.P. - Vous voulez dire le personnage interprété par Karl Boehm ? Oui, il est absolument honnête.

M.M.F. - Jusque dans sa mort.

M.P. - En effet; qu'est-ce qui vous fait dire çà ?

M.M.F. - Cela m'a frappé en vous entendant parler du personnage de Blimp.

M.P. - Vous avez parfaitement raison et je crois que c'est précisément parce qu'il est honnête que le film vous touche.

M.M.F. - De plus il a l'air sympathique et ne ressemble en rien aux maniaques ou aux obsédés traditionnels.

M.P. - Oh ! non, non ; mais aucun de nous n'en a jamais l'air...

M.M.F. - C'est une bonne idée d'avoir choisi Karl Boehm pour le rôle ?

M.P. - Je le crois en effet; j'ai d'ailleurs beaucoup admiré la manière dont il l'a interprété. Je crois vous avoir dit qu'à l'origine, nous devions prendre Laurence Harvey ; il aurait tout à fait ressemblé à ce que nous appelons un " focus-puller ", c'est-à-dire un pointeur, le plus important des assistants-opérateurs, celui qui fait le point quand on n'utilise pas de zoom ; il doit être capable de suivre toute l'action, et à mon avis c'est vraiment un art. Laurence Harvey aurait probablement eu davantage l'allure d'un de ces lecteurs de " Films and Filming " ou d'autres revues du même style, négligé, à demi mort de faim, passionné, mais je ne crois pas qu'il aurait été plus sincère que Karl Boehm.

M.M.F. - Est-ce qu'un film comme Le Narcisse Noir présente certains aspects fantastiques ?

M.P. - Pas à proprement parler. Le succès du film m'a surpris; tout y est basé sur une question d'atmosphère ; d'abord l'éducation de la fille, en Irlande, dans une famille simple, une éducation presque religieuse. Le roman entier était bâti sur l'idée que la maison était remplie de choses pénibles, de vent, de malfaisance, etc.. Le fait que cela ait donné un bon film, car c'était un bon film, est plutôt surprenant. C'est le premier film dans lequel la musique fait partie intégrante de l'atmosphère ; c'était la première fois que je travaillais avec Brian Easdale, qui a fait ensuite la musique des Chaussons Rouges et de quelques autres films. Nous avons préparé ensemble plusieurs séquences avec les thèmes déjà composés, pas la musique ; ainsi lorsque je tournais une scène, je savais ce qui se passait dans sa tête. M.M.F. - L'image était très intéressante également ? M.P. - Merveilleuse ! C'était le second film de Jack Cardiff , et un de ses meilleurs.

M.M.F. - Tout à fait irréel...

M-P. - Oui ; je pense que le fait d'avoir entièrement tourné en studios, et en Angleterre a donné au film un style qui était celui du roman. Quand j'ai lu le livre j'ai tout de suite pensé que si nous allions aux Indes et que nous en rapportions de bons plans pour essayer ensuite de les "  matcher " avec d'autres tournés en Angleterre, le résultat ne serait pas brillant ; et vice-versa ; il valait mieux tout tourner en Angleterre. C'est ce qui a créé l'atmosphère du film. Quant aux Contes d’Hoffmann c'est ce qu'on appelle un film composé ; quelqu'un avait déjà réalisé un film semblable et qui m'avait beaucoup impressionné : La Symphonie des brigands (The Robber Symphony) de Friedrich Feher, en 1935. Il avait composé la musique et bâti le film dessus. Cette idée m'avait plu. Quand Sir Thomas Beecham, qui avait dirigé l’orchestre pour The Red Shoes et avait entrevu certaines possiblités, me suggéra Les Contes d'Hoffmann, je ne connaissais pas grand'chose en matière d'Opéra, pas moins cependant que je ne m'y connaissais en ballets quand j'avais fait Les Chaussons Rouges ! J'ai écouté l'enregistrement mais je ne suis jamais allé à une représentation ; après avoir un peu travaillé, je me suis dit : je crois que je peux le faire si nous enregistrons d'abord la musique, la représentation et ensuite que nous montons le film dessus ; autrement je ne me sens pas capable de réussir.

M.M.F. - Quelle a été votre approche visuelle du sujet ? M.P. - C'est une question très difficile. En fait les choses se passent de la façon suivante : on prend les meilleurs musiciens, les meilleurs chanteurs, la meilleure distribution que l'on puisse trouver et on enregistre la représentation la plus théâtrale qui soit; puis il faut opérer de nombreux changements qui sont discutés en commun : une nouvelle ouverture, un nouveau lever de rideau, etc. Et, enfin, on essaie d'engager dans le monde entier les artistes les plus doués pour réaliser les costumes, les décors, la chorégraphie... ainsi Frederick Ashton est responsable de la chorégraphie générale, L. Massine a fait sa propre chorégraphie, Hein Heckroth les costumes et les " designs ". Tous ces gens avaient apporté des idées excellentes, c'était à moi de les leur soutirer et d'élaborer petit à petit le film que vous avez vu. M.M.F. - Avez-vous donné des indications précises pour la couleur, qui est inhabituelle ?

M.P. - Non, l'idée vient de Hein qui se demandait comment j'allais bien pouvoir faire le prologue, l'épilogue, et même comment j'allais monter les différentes bobines ; et il a suggéré que le premier acte soit tout jaune, le second rouge vénitien et le troisième bleu grec ; j'ai trouvé l'idée bonne. M.M.F. - Le résultat vous plaît ? M.P. - Je trouve la séquence rouge vénitien de loin la meilleure ; j'aime bien aussi les immenses rideaux jaunes, mais je crois que c'était une décision un peu trop arbitraire à prendre au départ. Les meilleures idées dans Les Contes d’Hoffmann sont en fait celles que nous avons trouvées au fur et à mesure ; on a un peu procédé comme pour certains films du début de l'expressionnisme allemand, nous avions tant de si grands talents à notre service que chaque minute voyait une nouvelle idée naître et se réaliser.

M.M.F. - On vous a reproché d'avoir utilisé la chorégraphie de façon très théâtrale et non comme un moyen cinématographique comme l'ont fait Minnelli, Donen Pensez-vous que cela soit vrai ?

M.P. - Pas dans Les Chaussons Rouges mais dans Les Contes d’Hoffmann, oui et consciemment !

M.M.F. - Et dans Lune de Miel ?

M.P. – Lune de Miel est un peu entre deux styles ; ce qu'on appelle la "danse " espagnole n'est pas pour moi de la danse du tout ! C'est aussi étrange que la tauromachie. Je ne dirais en tout cas pas de la danse espagnole que c'est un art véritable... ni le film.

M.M.F. - Quels sont vos films préférés ?

M.P. – 49th Paralell où j'avais une distribution formidable et des extérieurs magnifiques. Nous avons tourné à travers tout le Canada. C'était une sorte de course poursuite derrière des allemands qui venaient de débarquer. Un film que j'adore également; c'est The Small Black Room. C'est très simplement : un savant infirme essaye de découvrir comment fonctionnent les bombes minuscules lancées par les nazis sur l'Angleterre. Elles ressemblent à des jouets et de nombreux enfants se tuent en les prenant. C'est aussi l'histoire d'un homme meurtri qui découvre une raison de vivre. Je crois que c'est mon meilleur film.

M.M.F. Nous ne connaissons pas Stairway to Heaven.

M.P. - C'est le titre américain de A Matter of life and death. Savez-vous comment ce film a été réalisé. Au départ c'était une commande, une commande officielle. On nous demanda de tourner un film exaltant les relations anglo-américaines. C'était une oeuvre diplomatique. Et petit à petit c'est devenu un film qui virait vers le fantastique. Moi je voulais le traiter sur un ton complètement sérieux, mais Pressburger a ajouté des éléments de comédie. C'est lui qui m'a convaincu de mêler les genres.

M.M.F. - Nous n'aimons guère Battle of River Plate.

M.P. - C'est le film de prestige classique sur la marine britannique. Ce n'est pas très personnel. Il y a de jolis plans de bateaux si mes souvenirs sont exacts.

M.M.F. - Et Canterbury Tale ?

M.P. - Cela n'est pas grand-chose à voir avec Chaucer. Cela se passe à la fin de la guerre. C'est une histoire d'amour, une exploration de deux personnages où le passé et le présent se mêlaient. Il y avait de bonnes scènes, mais il manquait quelque chose au film.

M.M.F. - Nous aimons beaucoup Gone to Earth. M.P. - Voilà encore un film où le bizarre et l'étrange jouent un rôle important. J'ai toujours été attiré par le fantastique basé sur l'atmosphère, sur des traditions historiques ou religieuses plus que sur des créations mythiques. J'aime beaucoup certaines nouvelles de Kipling comme " Eux ". Dans Gone to Earth, le fantastique était créé par toute une culture. Il avait une base réelle. Les extérieurs et la couleur étaient magnifiques. Nous avons fait des essais dans les tons sombres, mortuaires, qui étaient très neufs à l'époque. M.M.F. - Le film a été remonté par Mamoulian... M.P. - Tiens, je ne savais pas que c'était Mamoulian. Oui, Selznick est un de ces producteurs qui se croient obligés de changer quelque chose à tous les films qu'ils produisent. Mais c'est seulement la version américaine que l'on a touchée, pas celle distribuée en Europe.

M.M.F. - Que pensez-vous de l'érotisme ?

M.P. - Par le passé, le cinéma a gâché de nombreuses occasions d'être érotique. Il y a eu tellement d'argent, de talent et de goût gaspillés par le cinéma, et qui. auraient pu être si bien employé au service de l'érotisme !

L'érotisme ne s'improvise pas : vous avez un certain don ou vous ne l'avez pas. Au temps des fastes d'Hollywood, il y avait une pléiade de grands metteurs en scène, décorateurs, photographes qui, visiblement, étaient doués pour l'érotisme, mais on ne leur faisait pas faire de films érotiques ! Et c'est vraiment un gaspillage terrible ! Ils faisaient des films propres à contenter l'Américain moyen exactement comme en Russie de nos jours ; maintenant là-bas ils font les films qu'on réalisait à Hollywood en 1934.

Quel merveilleux réalisateur de films érotiques von Sternberg aurait été si on l'avait seulement un peu encouragé dans cette voie ! Au lieu de cela il devait penser à l' "american middle-class ", l'amuser avec des trucages, etc.

M.M.F. - Vous ne pensez pas que Fritz Lang est un metteur en scène plus érotique que von Sternberg ?

M.P. - Oh je pense que Fritz Lang est pratiquement capable de tout ! C'est vraiment un grand homme.

Il faudrait une véritable analyse des films faits ordinairement à Hollywood pour parvenir à découvrir quelque érotisme.

M.M.F. - Vous ne trouvez pas les Anglais plus doués ?

M.P. - Je ne sais pas, je me demande si l'Angleterre est aussi avancée. Mais nous avons là un bon sujet sur lequel je n'ai pas coutume de donner des opinions, il faudra que j'y réfléchisse. J'aimerais écrire un long roman sur le monde du cinéma, j'y ai appartenu pendant si longtemps. Et je sais pourquoi les gens font des films, ce que peu savent.

M.M.F. - Et l'érotisme dans vos films ?

M.P. - Ce sont pour la plupart des contes de fées.

M.M.F. - Cela n'exclut rien...

M.P. - Non, mais il y a une sorte d'érotisme littéraire qui ne m'excite pas beaucoup,

M.M.F. - Dans votre prochain film, est-ce qu'il y a une grande place laissée à l'érotisme ?

M.P. - Mon prochain film c'est l'histoire d'un peintre qui croit qu'il ne peindra plus et d'une fille qui le persuade de recommencer. Cela s'appellera The Age of Consent.

Probablement qu'il finira par la peindre mais voir un peintre s'asseoir et peindre une fille, ça peut sembler excitant mais j'ai eu le plus grand mal à expliquer à mon scénariste que moi, ça ne m'excitait pas du tout. Ce qui m'intéressait c'était le problème de la Création et le fait que cette création dans le cas d'un peintre était très physique. Il aura à lutter,. à se battre, d'autant plus fortement qu'il s'éloignera de la réalité. Ce sera une comédie un peu amère que je produirai avec Mason qui jouera le rôle principal.

M.M.F. - Que pensez-vous de réalisateurs comme Whale et Browning ?

M.P. - J'aime mieux Whale que Tod Browning. Il était beaucoup plus doué avec les acteurs et il savait très bien créer les atmosphères. C'était aussi un excellent metteur en scène de théâtre, très original. Je préfère les films muets de Browning à ses films parlants. Je connaissais très bien les cinéastes de cette époque. Il y en a beaucoup que j'admire : des gens comme Allan Dwan, Tay Garnett que j'ai connu chez Korda. Il était venu pour tourner un film. Elmer Clifton qui était une sorte de Jack London metteur en scène. Victor Saville qui a réalisé un grand nombre de films très intéressants avant la guerre. J'ai connu aussi Karl Freund qui était moins un artiste qu'un petit débrouillard, un combinard intrigant qui se faufilait partout. Un de mes réalisateurs préféré reste Rex Ingram, dont l'oeuvre (et je pense à Mare Nostrum) est à redécouvrir.

M.M.F. - Avez-vous vu les films produits par Val Lewton ou des oeuvres comme The Uninvited ?

M.P. - Oui, d'ailleurs je connaissais très bien la personne qui a écrit le roman d’où l'on a tiré comme The Uninvited. Elle voulait à tout prix que j'adapte une autre de ses oeuvres, un livre énorme où se mêlaient un farouche nationalisme irlandais et une passion pour les pratiques divinatoires ou de sorcellerie. Mais surtout ce qui m'a frappé, ce sont les films allemands de Lang et de Murnau, Mabuse ou Nosferaru. Je ne connais pas Fisher ou Corman.

M.M.F. - Depuis Le Voyeur, qu'avez-vous fait ?

M.P. - J'ai réalisé en Australie une comédie avec Walter Chiari, un peu sur le même principe que Ruggles or Red Gap, le merveilleux film de Leo Mc Carey. C'est l'histoire d'un Italien qui, appelé par un parent, débarque en Australie et ne trouve personne. Il doit alors se débrouiller.

J'ai produit Sebastian, qui a été réalisé par David Greene d'après une histoire de Leo Marks. C'est un sujet magnifique, l'histoire d'un homme qui travaille au service des codes de l'Intelligence Service. Il dirige un nombre incalculable de filles, possède tous les secrets du monde et n'en a aucun personnel jusqu'à ce qu'il rencontre Susannah York. Lui, c'est Dirk Bogarde, et son chef John Gielguld. Le film est très amusant et Greene, un jeune dont c'est le deuxième film, fait preuve de qualités évidentes.

M.M.F. - Vos films, et je pense au magnifique I know where I’m going s'écartent souvent des problèmes anglais actuels ?

M.P. - Vous trouvez qu'ils sont très drôles, les problèmes anglais ? (Rires). Le néoréalisme ne m'intéresse pas beaucoup.

Propos recueillis au magnétophone à Paris, par Bertrand Tavernier et Jacques Prayer, Traduction : Annie Bonnet.