Introduction à l'oeuvre de Michael Powell par Roland Lacourbe

75 ans d'Art Cinématographique... Quelques centaines de milliers de films... Quelques milliers de réalisateurs...

Et guère plus d'une décennie que les critiques et historiens ont entrepris un recensement minutieux et méthodique de cet Art longtemps méprisé. On conçoit donc fort bien que, malgré le cortège aujourd'hui considérable de groupes d'études, de chercheurs solitaires, d'écrits de tous ordres engendrés par l'amour du cinéma, demeurent encore méconnues des œuvres qui, au temps de leur création, passèrent inaperçues ; que, malgré ce savant quadrillage opéré par les publications spécialisées sur le passé déjà lointain d'un art pourtant récent, ce recensement permanent toujours remis en cause, cette analyse fluctuante de l'évolution d'un langage qui n'en est qu'à sa première jeunesse, restent encore des réalisateurs à découvrir...

Beaucoup sans doute seront de notre avis, chacun proposant le ou les noms qui, dans leur cinémathèque imaginaire personnelle, recueillent tous leurs suffrages. Bon nombres d'auteurs authentiques attendent encore l'étude qui révélera enfin au grand jour la véritable valeur de leur art personnel.

Voici l'un d'eux, et n'ayons pas peur des mots pour nous, nul doute ne subsiste, le patronyme de Powell mérite sans conteste de figurer parmi ceux des deux ou trois cinéastes les plus méconnus de l'histoire du cinéma. Entendons-nous bien : il ne s'agit pas de la découverte laborieuse et un rien condescendante de deux ou trois réussites partielles ou accidentelles au cours d'une carrière difficultueuse mais bien de la révélation complète d'une œuvre entière, totale, unique, indivisible... Pour nous, Powell (et son inséparable acolyte Pressburger) est un authentique créateur dont l’œuvre, constituée à première vue de films aux sujets éclectiques, dénote en réalité une inspiration intime commune, une préoccupation sous-jacente identique, un style propre et rigoureusement défini, des lignes de force dominantes et obsessionnelles, en un mot une Vision du Monde.

LE CINÉASTE DE PRESTIGE

Michael Powell est un cinéaste typiquement britannique, avec tout ce que cette "qualification " suppose de bonne conscience ostentatoire et d'inclinations ambiguës soigneusement occultées. Peut-être son cinéma est-il le plus caractéristique observé sous cet angle... Il saupoudre n'importe quel sujet de ces nuances si aisément discernables dans le cinéma britannique : humour et distinction, sincérité et émotion, habileté et délicatesse de style, pudeur et esprit de chevalerie, respect et hardiesse à la fois dans le traitement des sujets, lyrisme et subtilité, avec un goût inné pour le fantastique, la féerie, l'enchantement, un constant soucis d'originalité, sachant à merveille doser le drame, le suspense, l'humour, mais montrant aussi, comme tout anglais traditionnel, dès qu'il n'est plus bridé par les exigences extérieures de la respectabilité, une attirance irrésistible pour le sadisme et le morbide...

Michael Powell est, depuis 1939, l'une des valeurs sûres du cinéma britannique. Son nom, depuis cette date, reste attaché aux plus prestigieuses réalisations d’outre-Manche, depuis le merveilleux Voleur de Bagdad jusqu'aux fabuleux Contes d’Hoffmann, en passant par le retentissant Question de vie ou de mort. L'univers de Michael Powell : un fatras d'images bigarrées, une suite continue de recherches expérimentales toujours attrayantes capables de ravir sentimentalement et esthétiquement les cinéphiles assez fous pour y être sensibles. Son trait le plus typique reste peut-être cette étonnante faculté d'adaptation suivant le cas aux commandes officielles ou au service de l'imagination débridée d'un scénariste attiré par les charmes sulfureux de l'insolite. Aussi capable de diriger une œuvre de prestige à grande mise en scène qu'un vulgaire film de propagande (ce qui, au plus fort de la seconde guerre mondiale, lui valut d'être fréquemment mis à contribution), il est même parvenu à concilier au moins une fois ces exigences aussi contradictoires...

1939. Il est pressenti pour réaliser le premier documentaire de propagande britannique sur la guerre qui vient d'être déclarée (il le tournera durant les 6 premières semaines de la guerre) : Le lion a des ailes.

1941. Le ministère canadien demande un film de propagande sur l'entrée en guerre des Dominions britanniques ; c'est une nouvelle fois à Powell que l'on fait appel. Le résultat ? Une œuvre de fiction au scénario proche du délire : 49ième parallèle.

1943. Nouvelle commande du ministère de l'Information : The volonteer, à la gloire des armées aéroportées (c'est d'une commande identique qu'est née un an plus tôt Œuvre mémorable de Noel Coward et David Lean : Ceux qui servent en mer).

1945. Un film à la gloire du rapprochement anglo-américain : ce sera... Une question de vie ou de mort, dont le sujet diffère autant qu'il est possible d'un prétexte diplomatique...

Powell et Pressburger (communément dénommés Les Archers en Angleterre, du nom de leur maison de production) sont à cette époque à l'apogée de leur collaboration. Il est assez curieux de noter combien cette équipe prestigieuse sans cesse sollicitée pour servir la propagande politique ou idéologique, le fait avec un tact, une distinction, une habileté dialectique, une méthode bien éloignée de celles de la propagande classique. Même dans un documentaire comme The lion has wings l'humour ne perd pas ses droits, tel ce montage savoureux qui fait se succéder sur l'écran un plan du toi Georges VI -au milieu d'enfants à un plan d'Hitler entouré de représentants des Jeunesses Hitlériennes... Les sujets une fois traités (si l'on excepte toutefois The volunteer) ne semblent plus rattachés à leur origine "officielle" véritable que par un trait des plus ténus.

Roy Alexander Fowler, auteur en 1945 d'un rapport qui fait autorité sur la situation de l'industrie cinématographique britannique au sortir de la guerre, parle de notre cinéaste en ces termes : "Les films des Archers, bien que n'étant pas dépourvus de vérités, présentent une qualité poétique - presque mystique - dépassant les œuvres de n'importe quelle autre équipe de production en ce qui concerne les mystères et les créations de l'esprit humain. Pressburger et Powell sont maintenant à la tête de l'industrie cinématographique britannique dans l'art de réaliser les films ; le premier possède l'un des esprits les plus brillants et les plus originaux du monde du film... * La Cinématographique Française, N° 1137 (29 décembre 1945)."

Par sa qualité, sa justesse de vue, son expérimentation singulière, cette prestigieuse association va contribuer, durant dix ans encore, à dominer de manière éclatante la production courante d'outre-Manche.

Dans l'histoire de l'industrie cinématographique de l'époque, la dernière production des Archers est désormais un événement : la Première a régulièrement lieu en présence de Sa Gracieuse Majesté (les autorités britanniques iront même jusqu'à retirer A matter of life and death de la compétition de Cannes 1947 pour réserver la primeur de la projection aux souverains anglais ! …)

Puis les Archers se tournent soudain vers de nouveaux horizons, s'adonnent au... film de danse... The red shoes, et surtout les fabuleux Tales of Hoffmann obtiennent un retentissement mondial et font sensation dans toutes les manifestations cinématographiques où ils sont présentés ... .

On leur demande une nouvelle fois une œuvre de propagande, de prestige diplomatique, à la gloire de la Marine britannique : ce sera cette Battle of the River Plate, combat naval curieux et inusité où les auteurs s'astreignent étrangement à négliger l'aspect spectaculaire pour s'attarder sur les débats de conscience des personnages.

Mais la grande surprise n'est pas encore venue elle éclate enfin en 1960 avec la sortie fugitive (et discrète cette fois... ) de cette Oeuvre magistrale, inquiétante, inattendue de la part de ce respectable cinéaste chéri des souverains, le mémorable Peeping Tom qui, en son temps, fit se pâmer de bonheur bon nombre de cinéphiles avides d'insolite.

C'est un échec retentissant en Grande-Bretagne. On ne s'attaque pas impunément à l'un des thèmes les plus audacieux traités sur un écran sans s'attirer réprimandes et difficultés futures (la tentative essentiellement expérimentale de Powell est en cela identique à celle de Clouzot en France avec sa Prisonnière). Depuis 1960, Michael Powell est, dans son pays, un cinéaste "déchu ". On lui confiera cependant en 1966 la délicate mission de favoriser la renaissance du cinéma australien; nous sommes, bien sûr, tentés de considérer cette décision comme une mesure d'exil... Powell, cependant, s'acquittera de cette tâche avec une inépuisable bonne volonté ; il réalisera, coup sur coup, They're a weird mob (1967) et Age of consent (1969), ce dernier avec James Mason, qui seront l'un et l'autre favorablement accueillis sur le lointain continent australien.

Mais le souvenir de la gifle retentissante que fut Peeping Tom demeure encore vivace. Le milieu du cinéma et des critiques n'a pas pardonné à l'un de ses réalisateurs "de prestige " d'affirmer ainsi son penchant pour le morbide, son goût pour le baroque et le sadisme...

"C'est mon film le plus sincère", déclare Powell... Fureur de la critique qui se révolte d'avoir été bernée pendant 20 ans par ce personnage hors du commun. On s'empresse de réviser à la lumière de cette "clé " nouvelle toute l’œuvre antérieure ; et ce sont les traditionnelles révélations de dernière instance... "on trouve dans son œuvre trace d'une extrême cruauté ", déclare un critique, et la formule est adoptée par la presque unanimité de ses confrères... Alors que Peeping Tom est un film empli de tendresse contenue ("c’est un film très tendre, très gentil, presque romantique ", dit encore Powell .).

" Pour ce film d'une obsession, il fallait une vision du monde obsessionnelle ", note Raymond Lefèvre. La majorité des critiques s'est pourtant étonnée de voir soudain un réalisateur superficiellement qualifié d'"académique " montrer à la fois un tel brio et un tel laconisme dans la description circonstanciée d'un cas pathologique, Est-ce un heureux accident ?

Ce serait faire injure au cinéaste de déclarer telle une conception cinématographique qui s'affirme avec une évidence éclatante dans Peeping Tom, mais qui se trouve déjà contenue dans l’œuvre antérieure.

LE CINEASTE OBSEDÉ

Le premier plan de Peeping Tom est un œil épiant dans la nuit.

1940... Vingt ans auparavant, The thief of Bagdad, "féerie arabe " de prestige produite par les studios Korda, débute par une somptueuse introduction ; l'arrivée dans le port de Bagdad du navire de Jaffar, l'usurpateur du trône. Le premier gros plan du film, cinq ou six secondes après le générique, est... un œil géant peint à la proue du navire...

Rapprochement symbolique qui en dit long sur le caractère obsessionnel de la vision chez Powell... Coïncidence ? Précisons que le découpage de The thief of Bagdad fait état d'une discontinuité chronologique digne d'Orson Welles (et de son Confidential report) : le film débute alors que Jaffar a déjà pris possession du trône de Bagdad ; ce n'est que dans le flash-back intervenant dix minutes après le générique que nous seront contées les circonstances au cours desquelles s'effectua l'usurpation. Puis, vers le milieu, le film retrouve sa continuité temporelle normale. Il est tentant de soupçonner le cinéaste d'avoir opéré ce morcellement dans le simple but de montrer cet œil au seuil de l'introduction. Michael Powell a d'ailleurs reconnu vingt années plus tard que cette idée était de lui, que l’œil était un motif courant aux Indes et qu'il connaissait particulièrement bien ce pays...

Artifice intéressant, certes, mais... gratuit ? Bien au contraire, pleinement nécessité par le traitement particulier que notre cinéaste impose au sujet féerique élaboré par Ludwig Berger... The thief of Bagdad devient au travers de la caméra magique de Michael Powell un film sur le regard, la vision, les yeux, la cécité qu'on en juge : Ahmad, le calife de Bagdad, et Jaffar, son grand vizir qui le dépossède de son trône, sont amoureux de la même femme, la fille du Sultan de Bassorah. Jaffar est... un hypnotiseur (donc un homme qui tire toute sa puissance de... son regard) ; pour se débarrasser de son rival et ennemi, Ahmad, Jaffar le rend... aveugle par ses maléfices, étant entendu que le calife déchu retrouvera la lumière lorsque Jaffar tiendra sa bien-aimée dans ses bras. Le sultan de Bassorah (incarné par l'inénarrable Miles Malleson qui est également le scénariste du film) est intrigué lorsque Jaffar avoue qu'il est tombé éperdument amoureux de sa fille, car la tradition veut que celle-ci ne soit vue par aucun homme avant son mariage ; lorsque la fille du sultan traverse la ville, des cavaliers précèdent le cortège, dispersent la foule, des archers veillent à ce que tous les volets des fenêtres soient clos .

(cette séquence fait inexorablement penser à Lady Godiva, dont l'équipée célèbre est à l'origine de la locution britannique Peeping Tom qui désigne le Voyeur...) ; mais Jaffar a vu la jeune fille et admiré sa beauté dans... sa boule de cristal (qui montre comme chacun sait... ce que son possesseur veut voir ; l'instrument idéal du voyeur, donc !). La princesse, amoureuse de Ahmad, refuse Jaffar ; ce dernier tente de l'hypnotiser ; puis la princesse s'abandonne pour que Ahmad retrouve la vue (la scène a lieu sur le bateau de Jaffar ; lorsque le magicien prend la jeune fille dans ses bras, l'ombre des voiles sur le visage de la princesse s'estompe traduisant, de merveilleuse manière, la fin de cécité d'Ahmad).

Plus tard, après un naufrage sur une côte sauvage, Abou, le petit voleur de Bagdad, s'emparera, dans les profondeurs d'un temple perdu dans la montagne, de... l'oeil-qui-voit-tout, un joyau d'une extraordinaire grandeur dont les sortilèges lui seront précieux pour délivrer Ahmad prisonnier dans Bagdad.

Dans la traduction formelle se retrouve ce même souci obsessionnel du regard : le bateau de Jaffar porte sur sa poupe, nous l'avons dit, un œil géant, symbole de la puissance hypnotique du magicien ; la plupart des personnages, ainsi que l'exige la coutume, nous apparaissent le visage voilé, les yeux étant seuls visibles (Jaffar, Halima, la princesse), ou un plan cache le reste du visage (le premier plan où apparaît Abou le voleur épiant l'étalage d'un marchand de poissons). Les gros plans des yeux de Conrad Veidt, qui incarne, avec une présence écrasante, le magicien Jaffar, ne se comptent plus (faut-il rappeler que le grand acteur allemand possédait des yeux d'une puissance exceptionnelle et d'une beauté fascinante ?), principalement dans les scènes d'hypnotisme et de scopophilie (Jaffar assistant derrière un rideau à la rencontre de Ahmad et de la princesse ; le vieux roi épiant Abou dans la tente alors que ce dernier va s'emparer du tapis volant... ). Certaines péripéties même ne sont fondées que sur la vision ; ainsi le vieux roi de l'Age d'Or, sorti du Néant, dit textuellement : " Le pays des Légendes devient vrai lorsqu'il est observé avec les yeux de la jeunesse... ".

Ces détails auront raison, nous l'espérons, de la réticence des lecteurs incrédules... Faut-il ajouter qu'il ne s'agit nullement, par ailleurs, d'un cas isolé dans la carrière de Powell ? Si The thief of Bagdad et Peeping Tom restent les deux seuls films permettant d'être entièrement décryptés par cette psychose de l’œil et du regard, on trouve des scènes de scopophilie dans la majorité des autres films : Spy in black (l'un des plus beaux plans du film nous montre le capitaine allemand incarné par Conrad Veidt vu de dos dans la pénombre d'un escalier, se soutenant au mur et à la rampe et surprenant une conversation entre celle qu'il croit une compatriote et un agent britannique) ; The red shoes (l'un des danseurs épie, derrière le rideau de scène, la salle qui s'emplit lentement) ; The tales of Hoffmann (une situation identique nous montre Lindorf regardant Hoffmann s'installer dans un fauteuil de l'orchestre ; par ailleurs, Coppélius construisant sa poupée ouvre sa main et découvre les yeux de verre qui lui servent à la confection de ses automates) ; The battle of the River Plate même (l'un des aspects les plus curieux du film est consacré au " spectacle " occasionnel offert aux habitants de Montevideo qui épient jours et nuits le cuirassé allemand Graf Spee mouillé dans la baie jusqu'à son sabordage)...

Parfois encore, ce point de vue véritablement obsessionnel ne se révélera nullement nécessité par le développement ultérieur du scénario. Un exemple frappant dans Gone to earth : Hazel, la jeune héroïne, est épiée durant sa promenade nocturne... Or on ne saura jamais, par la suite, qui l'épiait ni pourquoi... Mais ce seul plan des yeux d'un personnage inconnu tapi dans le noir provoque, plus qu'aucun autre artifice, cette ambiance d'insolite, de mystère, de menace latente qui pèse sur l'héroïne et son destin...

Ce qui nous amène en toute logique à parler du regard de Michael Powell...

LE CINEASTE VISIONNAIRE

La vision de Powell semble dénaturer les objets qu'elle offre à notre regard. On est tenté de penser que c'est un comble pour un cinéaste qui fut d'abord un documentariste ; en fait, cela n'infirme en rien notre propos. Powell fut en effet un documentariste, mais plus proche de l'école de Flaherty ou de Murnau que de Grierson. En d'autres termes, plutôt qu'à une image directement adaptée à notre forme de pensée et à nos mœurs, Powell s'est toujours attaché à dépayser son public en se rapprochant de la réalité la plus insaisissable...

En premier lieu, se ressent chez lui cette attirance pour les groupes ethniques éloignés des formes de vie occidentales traditionnelles : petite île de pêcheurs dans The edge of the world, cité féerique dans The thief of Bagdad, esquimaux et trappeurs dans 49th parallel, villageois de la côte des Highlands au parler gaélique dans I know where I'm going, argentins dans The battle of the river plate, crétois dans Ill met by moon-light, lointaine Australie dans They're a weird mob et Age of consent... Le point culminant de ce dépaysement étant atteint par la confrontation de deux civilisations entièrement différentes. La majorité de son œuvre peut en effet être une fois de plus décryptée sous cet angle ; de la rencontre accidentelle de deux formes de vie, de civilisations, de mœurs naîtra un conflit riche en potentiel dramatique, émotionnel ou artistique ; conflit entre les différents groupes ethniques constituant le Canada et quelques fugitifs nazis dans 49th parallel ; conflit entre les envahisseurs nazis et les peuples opprimés dans One of our aircraft is missing : conflit entre la vieille et la jeune génération - déjà - dans The life and death of colonel Blimp ; conflit entre les deux conceptions fondamentales de l'existence dans I know where I'm going ; conflit entre la vie sur terre et l'existence observée de l'au-delà dans A matter of life and death ; conflit entre deux conceptions religieuses dans The black Narcissus ; conflit entre la préséance de la Chair et celle de l'Esprit dans Gone to Earth ; conflit entre l'émigrant et les autochtones du pays où il choisit de vivre dans They're a weird mob ; la liste n'est nullement limitative...

Il n'existe que peu de films directement rattachés à la Réalité qu'ils se chargent d'illustrer : le cinéma de Flaherty ou de Murnau nous offrit jadis quelques-uns de ces documentaires où transparaissait au travers de merveilleuses images, une Réalité différente de la nôtre ; il n'existe pas de film plus dépaysant que Tabou et en même temps pas de film plus Réaliste... Le cinéma de Michael Powell Procède de la même magie visuelle : c'est en s'approchant plus qu'aucun autre cinéaste n'a su le faire de la Réalité quotidienne dans la vie de certains groupes ethniques que Powell trouve ses inépuisables sources de Merveilleux et d'Etrange. Nul mieux que lui ne sait saisir en quelques plans simples et élémentaires le détail significatif et révélateur, ne sait trouver le style approprié pour retranscrire à l'écran les coutumes et les mœurs qu'il étudie avec une précision et une honnêteté qui surprend les autochtones étudiés eux-mêmes, Il suffit de lire par exemple certaines critiques australiennes concernant le film qu'il tourna à Sidney en 1967 (They're a weird mob) pour comprendre à quel point Powell a su s'intégrer en si peu de temps à la société qu'il est venu étudier et qui l'avait d'abord accueilli avec une réticence prononcée...

Le regard de Powell apporte aux choses une dimension supplémentaire, un relent d'autre monde, un fantastique permanent, une menace latente indéfinissable. Les choses les plus simples, les plus anonymes, les plus innocentes, deviennent, au travers de sa vision, objets d'horreur et de répulsion ; aucun exemple ne vient plus directement à l'esprit que la caméra du voyeur... Or il ne s'agit nullement d'une invention de scénariste pour les besoins d'un sujet particulièrement épouvantable : toute personne interviewée à la télévision vous dira quel effroi constitue pour elle l'objectif noirâtre d'une caméra...

Il s'agit d'une authentique révélation du Caché, un retour à la source des faits et gestes habituels qui nous sont soudain restitués avec cette aura d'étrangeté menaçante qui entoure, quoi qu'on dise, toute notre existence...

Entendons-nous : cette complexité difficilement définissable n'est pas simplement issue de l'étrangeté du cadre. Un exemple frappant nous est donné par The black narcissus ; le drame est censé se passer aux Indes ; il fut en fait tourné en Angleterre, mais l'atmosphère envoûtante du récit opère très vite le dépaysement (faut-il citer cet autre exemple célèbre dans notre cinéma national du Salaire de la peur tourné en Provence et qui nous restituait un pays d'Amérique centrale plus vrai que nature, alors que Les orgueilleux tourné au Mexique ne parvenait jamais à faire croire à l'authenticité des lieux ?). C'est la seule vision particulière du cinéaste qui nous permet de ressentir une Réalité Différente.

LE CINEASTE FANTASTIQUE

Powell excelle à indiquer ça et là la préséance d'un destin menaçant : pour qui sait lire le message des éléments, l'avenir ne peut avoir de secret, et les hommes ne sont que les pantins dérisoires de forces qui les dépassent... Dans The thief of Bagdad les circonstances de la chute finale de Jaffar le tyran sont initialement rapportées dans un conte colporté

par un vieux mage ; dans I know where I'm going, l'odyssée de Joan Webster baigne dans une atmosphère de légende maléfique ; dans The red shoes, le destin de Victoria Page la jeune danseuse sera copié sur l'argument du ballet qui la rendit Célèbre, dans The black Narcissus, l'échec futur des nonnes est déjà ressenti comme inéluctable dès leur arrivée, dans le laconisme de l'agent britannique, idéale personnification du Destin ; le Destin lui-même offrira la matière première d'un récit fantastique dans A matter of life and death où un tribunal de l'au-delà décide de la vie ou de la mort d'un terrien... La traduction formelle de toutes ces histoires participe également à cette défloraison des plans déjà arrêtés de la nature : dans Gone to earth, Hazel dans l'un des premiers plans du film pénètre dans la cabane de son père, modeste charpentier fabriquant de cercueils ; sa frêle silhouette nous apparaît en fond de cadre, détourée par l'ébauche d'un cercueil ; nous savons dès lors que sa destinée sera funeste, son destin étant déjà marqué par cette menace latente sur son corps...

Que Michael Powell décide en 1937 de raconter dans sa première oeuvre de long métrage l'histoire simple, sobre et naturelle de la désertion d'une petite île d'Ecosse par ses habitants, et elle devient déjà au travers du regard du réalisateur un conflit fantastique. Par le procédé du flash-back (un artifice auquel il aura fréquemment recours), Powell plaque dès l'abord de son histoire un climat de sortilèges. Le film commence alors qu'un yacht croise au large de l'île de Hirta ; le capitaine décide d'accoster, mais certains hommes d'équipage qui vécurent les derniers jours sur l'île avant son abandon le supplient de renoncer à son projet ; pour eux ce bout de terre est synonyme de désolation et de mort, et le déroulement ultérieur du film développe par ce simple artifice une étonnante puissance d'envoûtement.

Malgré les réticences des matelots craintifs et superstitieux, un canot aborde la sinistre côte et l'exploration commence. L'un des marins visite le village où il vécut enfant. Petit à petit, la fumée commence à sortir des froides cheminées ; il entend des voix qui l'appellent ; les fantômes de ses anciens compatriotes l'entourent en silence ; soudain, la cloche de l'église sonne le service du dimanche ; et le monde disparu revient lentement à la vie... Tout cela constitue le prélude au retour dix ans en arrière.

Le film est aussi, condensé en un seul conflit simple et linéaire, l'histoire terrible et inachevée de la lutte continuelle de l'homme contre la nature hostile, la fureur de la mer, la famine. Et l'homme finit toujours par s'enfuir ou par mourir, vaincu par ce danger permanent, cette animosité des éléments... Mais l'on ressent aussi dans la philosophie simple de ce peuple courageux, rude et près de la nature; cette acceptation fataliste de la mort qui fait toute sa force. Par cette approche sensible et pleine de pudeur des moeurs de ces peuplades primitives, ce " journal de la désolation ", d'une amertume contenue, indique dès l'abord en filigrane l'une des obsessions primordiales du cinéaste et qui dominera plus d'une œuvre ultérieure : la fascination, le goût, l'acceptation de l'échec comme partie intégrante de la Condition humaine...

Echec que connaîtra le colonel Clive Candy forcé d'admettre que ses idées sur la guerre ne sont plus adaptées aux circonstances modernes dans Colonel Blimp ; échec de Joan Webster contrainte de fonder ses conceptions de l'existence sur de nouvelles bases à l'occasion d'un séjour forcé dans un petit village d'Ecosse dans I know wbere I'm going ; échec de la vie de Victoria Page qui ne pourra concilier son amour pour Julian le compositeur et sa passion pour la danse qui la mènera à la mort dans The red shoes ; échec de l'existence de Hazel, la "renarde ", être farouche et presqu'animal perdu dans le monde des hommes dans Gone to earth ; mais aussi et surtout, échec du but messianique que s'est astreinte à poursuivre cette petite communauté de nonnes perdue dans les contreforts de l'Himalaya, dans ce poème tragique d'une extraordinaire beauté plastique qui a nom The Black Narcissus.

Au travers d'un conflit psychologique excellemment mené, le film traduit avec éloquence la futilité des efforts humains pour imposer à une nature indéfinissable des conceptions naïvement " humaines ". Cette lutte hors du commun acquiert par son évident symbolisme, une dimension universelle : la communauté de nonnes est un groupe qui, par essence, est littéralement possédé par la Foi et le Devoir. Or, installé dans un pays perdu, en butte à la sauvage nature de l'endroit, la méfiance craintive des autochtones, la sinistre malédiction des lieux, la folie qui guette, la solitude qui pèse, le groupe de désagrège : la peur envahit chacun et finit par triompher de la Foi. Jamais peut-être au cinéma n'avait été rendue avec autant de subtilité et de nuances la tentaculaire puissance du sort, des éléments naturels, des circonstances qui accompagnent tous nos actes...

Il s'agit sans contredit, comme le note Bertrand Tavernier , d'un envoûtement. Mais rarement réalisation de cinéma n'avait atteint un tel degré dans l'art de l'ambiguïté La mise en scène souligne sans cesse les manifestations extérieures d'un sortilège qui prend petit à Petit Possession de l'esprit et de la Foi des nonnes : les regrets d'une existence gâchée, les promenades la nuit dans les couloirs suintants du harem désaffecté, la nature surprise dans sa sauvage grandeur, la course de Ruth la nuit dans la forêt, sa folie finale qui l'incitera à tuer la Mère Supérieure. Ces différents éléments donnent l'impression d'un milieu étrange où l'être humain est littéralement perdu, abandonné définitivement aux caprices incontrôlables des éléments.

Et en opposition à ce chaos, une admirable image leitmotiv : celle du vieil ermite dans la montagne, immuablement assis en boudha depuis des années, sur le chemin, à la même place, définitivement retiré du monde, perdu dans sa contemplation... N'appartenant plus au monde que par une mince enveloppe charnelle, Lui a atteint la véritable grandeur, la Gloire qui semble refusée aux nonnes. Il demeure le seul "être vivant " à s'accorder pleinement aux éléments (si l'on néglige le personnage de Dean, l'agent britannique qui ne résulte que d'une nécessité purement dramatique). Peut-être faut-il entrevoir dans cette simple confrontation plastique, une comparaison idéologique entre les prétentions futiles des religions occidentales et du missionnariat, et la plénitude sacrée de la sagesse orientale ? La Religion connaîtra en effet un autre redoutable échec dans Gone to earth...

Il s'agit, là encore, d'une œuvre profondément envoûtante, et le simple résumé du scénario d'une apparente fadeur ne peut en aucune façon donner une idée de l'atmosphère véritablement magique dégagée par le film.

A l'origine, il y a un roman de Mary Webb que l'on a qualifié à tort de " Giono britannique" : si la romancière s'attache comme son homologue français à la description scrupuleuse des mœurs paysannes, on sent fréquemment derrière ses sujets la volonté de traquer le mystère des actes, le fondement des superstitions, alors que jean Giono ne s'en tient toujours qu'à la seule apparence des faits.

Gone to earth, c'est peut-être le chef-d’œuvre de Michael Powell, en tout cas son film le plus envoûtant. jamais depuis Murnau et son Nosferatu, la nature n'avait ainsi été saisie et restituée par l'artifice de l'écran dans son inquiétante splendeur. Tontes les images aux couleurs somptueuses de la campagne, des bois, de la montagne, imprègnent les éléments statiques d'une sorte de fébrilité intense et contenue qui ne cherche qu'à se manifester avec violence. Il s'agit d'une appréhension indéfinissable de l'univers que nul mot ne peut rendre pleinement, un sens de la création de l'atmosphère véritablement magique.

De même, les personnages portent dans la simple confrontation de leur aspect physique avec le cadre de leur évolution, l'épaisseur psychologique qui les anime et les lignes de force ultérieures de leurs destins respectifs : le châtelain domine les éléments tout en déchaînant à loisir leur fureur (la chasse aux renards, la meute de chiens), le pasteur engendre une reposante sérénité (le sermon dans la campagne, sa rencontre avec Hazel), Hazel enfin ne fait qu'un avec la nature ; fascinée par le vent soufflant dans les arbres (mais n'est-ce pas elle tout simplement qui le crée par sa seule présence ?), effrayée mais irrésistiblement attirée par la tempête, elle est le sujet docile et consentant qui obéit à tous les sortilèges, à des "directives " accessibles à elle seule dans la très belle scène purement fantastique de l'incantation dans la montagne.

C'est en fait un être plus proche du règne animal que du règne humain (pour une fois d'ailleurs, le titre français est plus explicite que le titre original : La Renarde c'est Hazel elle-même, et non - comme l'affirmait naïvement la publicité d'alors - le renardeau qu'elle a apprivoisé) : un élément perdu de la nature que ne séparent pas la carapace futile des traditions humaines ni le carcan de la civilisation et de la "respectabilité ". Un être primitif, naïf et sauvage, condamné dès le début à un prompt retour vers le limon originel. Elle mourra donc, en toute logique, en tombant dans un trou sans fond au milieu d'un champ qui, depuis les origines, attend son... retour (le titre belge est lui aussi à cet égard significatif, bien qu'il traduise mal le titre original : Retour à la terre).

Il y a tout de même de l'humour dans cette tragique histoire ; la séquence des demandes en mariage simultanées n'a rien à envier à la truculence de Tom Jones et certains passages érotiques sont dignes des découvertes ultérieures du Free Cinéma...

Et puis il y a Jennifer Jones, sauvage et impulsive, qui ne fut jamais aussi sensuelle, et dont se souviendra King Vidor pour lui proposer le rôle de Ruby Gentry...

LE CINEASTE EXPERIMENTATEUR

Certains critiques, après une approche superficielle de l’œuvre de Powell la qualifièrent d'Académique ce qui est une absurdité notoire : aucun cinéaste britannique n'a été autant attiré par une recherche ardente de procédés de narration originaux et peu communs. A Matter of life and death accommode le surréalisme décoratif au fantastique traditionnel à l'aide d'un scénario extraordinaire d'ingéniosité ; The red shoes, The tales of Hoffmann constituent deux mémorables tentatives de création d'un art à mi-chemin entre le cinéma et la danse ; et peut-on imaginer film plus "expérimental " que Peeping Tom ?

Expérience hardie utilisant avec un étourdissant brio les ressources inusitées d'une technique de laboratoire encore inexploitée à l'époque (le passage graduel des images trichromatiques du procédé Technicolor classique aux 'images monochromatiques), A Matter of life and death est un tour de force technique et artistique où le fond et la forme se fondent grâce à un sujet d'une exceptionnelle subtilité de construction.

Jamais encore le cinéma à cette époque (1947) n'avait utilisé de tels procédés techniques pour révéler la réflexion spirituelle d'un être avec une telle clarté, une telle évidence . Les séquences de notre monde sont filmées en couleurs, celles de l’au-delà en noir et blanc ; de sorte que nous savons par la seule vision de l'image dans quel univers se meut à chaque instant l'esprit de Carter. A la fin, traduisant à merveille la confusion d'esprit du patient sur la table d'opération, les deux procédés se fondent, le passage graduel de notre monde à l'autre devient inexistant. Pour ne laisser subsister aucun doute quant à notre vision personnelle, la séquence débute par une vision subjective de la salle d'opération : nous voyons, à la place de Carter, les infirmiers s affairer autour de lui, puis l'un d'eux approche un masque de l'écran. L'image s'obscurcit soudain, voilée par un cache rose sur lequel se dessinent de fines lignes rouges veineuses : Carter vient de fermer les paupières et de sombrer dans l'inconscience. Dès lors, ce qui se déroule sur l'écran n'est plus que la projection directe de son imagination en proie au délire.

L'ultime séquence, par ailleurs, avec sa puissance (le décor de l'escalier composé de 106 marches de 7 mètres de large coûta 3 000 Livres Sterling, l'équivalent de 600 000 Francs 1945), et son austérité décorative, se révèle d'une grandeur à couper le souffle.

Tour à tour émouvant (la discussion dans l'avion en flammes), humoristique (le bureau de réception de l'au-delà), divertissant (les conversations de Carter avec l'envoyé céleste), tragique (la mort du docteur Reeves), spirituel (la séquence du tribunal), romantique (la larme versée par June est recueillie dans une rose pour servir de témoignage lors du jugement céleste), expressionniste (les décors de l'autre monde sont dus à Alfred Junge qui travailla en Allemagne durant les années 20), toujours subtil et surprenant, c'est une grande réussite expérimentale, un film qui n'appartient à aucun genre mais qui emprunte à tous, et dont il serait injuste de négliger l'importance... et l'influence.

Il suffit d'évoquer les grandes lignes du scénario écrit par Jean-Paul Sartre et tourné par Jean Delannoy, Les jeux sont faits, pour voir quelle fascination le film de Powell a exercé sur les intellectuels de l'après-guerre... jusqu'à l'apparence vestimentaire du mentor de Marcel Pagliero dans l'au-delà incarné par Charles Dullin, qui est une réplique directe du

personnage de Marius Goring. Naturellement, chez Sartre, le scénario sert de prétexte à une morale toute personnelle bien éloignée des préoccupations essentiellement distractives de Powell et Pressburger.

Certains critiques s'étonnèrent que les dialogues de la scène du tribunal s'attardent soudain à évaluer les mérites respectifs des Anglais et des Américains... Il faut naturellement savoir que le projet du film fut initialement conçu à partir d'une commande officielle du gouvernement britannique destinée à faciliter le rapprochement des deux communautés à l'issue de la Seconde Guerre Mondiale (voir entretien avec Michael Powell dans M.M.F. n° 20)... Jamais film de propagande ne fut, en tout cas, si agréable à voir...

Au cours des années suivantes, les préoccupations expérimentales de Powell et Pressburger vont s'orienter vers un genre de films peu en faveur en Europe : le film de danses... Les Archers ne réaliseront pas moins de quatre films sur ce sujet, dont deux au moins, méritent une attention toute particulière : The red shoes et Tales of Hoffmann...

Il est tentant de penser, à la simple lecture de son scénario, que The red shoes n'est qu'un piteux et larmoyant mélodrame. Il aurait pu en être ainsi si la réalisation ne s'était appliquée qu'à raconter cette histoire en utilisant les normes les plus classiques de la narration cinématographique. C'était sans compter sur la richesse imaginative des auteurs, les recherches plastiques et cinématographiques qu'ils appliquent aux sujets les plus divers.

The red shoes n'est au préalable, qu'un prétexte destiné à proposer une nouvelle conception très personnelle et particulière du ballet au cinéma. Toute l'histoire est centrée autour du ballet lui-même et ne sert qu'à illustrer ses prolongements directs sur les comportements des personnages ; il s'agit en premier lieu d'une intrigue poétique où le fantastique sous-jacent, s'il n'apparaît pas à première vue, coordonne en réalité toutes les ressources des péripéties.

L'argument du ballet est emprunté à un conte d'Andersen : " Une jeune fille est poussée par ses chaussons de danse rouges, à danser par monts et par vaux en s'éloignant de la vie et de l'amour ".

Le destin de Victoria Page illustre scrupuleusement le thème du ballet qui fera sa gloire et provoquera sa mort. Possédée par son Art, Victoria ne pourra résister à l'impulsion de danser ; le personnage de Lermontov campé par un Anton Walbrook énormément cabotin (le jeu outrageusement apprêté de ce dernier, et qui sombre dans le ridicule au cours de la dernière séquence, est le seul reproche majeur à formuler à l'encontre du film), est une transposition à peine dissimulée d'un personnage diabolique. C'est Eve et le Serpent. Vicki devient à chacune de ses rencontres avec lui (qui ont lieu le plus souvent dans un train, autre symbole évident), la prisonnière de ce personnage et du destin tragique tracé à tout jamais pour elle par le ballet magique dont elle est le jouet impuissant en même temps que l'interprète.

A ce propos, la réalisation parvient à rendre sensible, dans les moments dansés, le sortilège dont Vicki est la victime lorsqu'elle a pris les chaussons rouges ; nous ressentons que la danse effrénée ne naît, ne subsiste, n'existe que par la musique. Vicki est dirigée par ses pieds qui la contraignent à danser jusqu'à épuisement, qui la dirigent dans ses rencontres contre son gré avec Lermontov, qui la tueront en la précipitant sous le train dans l'ultime séquence. Lors de cette dernière, il ne subsiste aucune ambiguïté Vicki n'est pas la victime d'un accident fortuit elle devient le jouet de ses chaussons (quelle vient de mettre pour la représentation), qui l'attirent vers le parapet où elle basculera. Vicki Page, tout comme Hazel, la Renarde, est un être dont le destin fut défini une fois pour toute et que nul ne peut influencer par la suite.

The red shoes est le premier film européen consacré aux coulisses de la danse ; c'est dire combien son aspect documentaire a pu séduire à l'époque. Mais sa mise en images, qui se met au service du scénario pour en accentuer toute la force de fascination, ne concourt en fait qu'à une seule intention : filmer pour la première fois un ballet conçu spécialement pour le cinéma. Le ballet proprement dit, dure 14 minutes de projection sans aucune discontinuité. C'est une petite merveille de précision, de goût, de tact, de nuance, mais aussi et surtout d'invention, où toutes les ressources spécifiques au cinéma - minutie de cadrages, rythme du découpage, montage, emploi de truquages (fondus, juxtaposition, transparence), mouvements d'appareils -, sont mises au service d'un autre art pour l'amener à un degré d'enchantement absolument unique. C'est, à notre avis, une réussite transcendante du cinéma, "cet art extraordinaire qui, débordant le cadre de son esthétique particulière, s'approprie la beauté des autres modes d'expression pour nous en offrir la découverte sur l'écran. Mieux encore, pour la pétrir, la remodeler, la recréer en quelque sorte... " ainsi que le formule Raymond Barkan (L'Ecran Français, n° 207 - juin 1949).

La caméra parvient à nous "communiquer physiquement la sensation de légèreté des mouvements des danseurs " ; c'est par instant le foisonnement de la richesse décorative, à d'autres l'envahissement de la scène par les danseurs, le mélange d'impressionnisme, de surréalisme, de populisme, qui traduisent avec éloquence le désarroi intérieur de la danseuse, son trac, son effroi devant l'attention exacerbée du public, l'intérêt que lui témoignent ses proches, les dangers qu'elle sent confusément autour d'elle. Tour à tour, au centre du peuple de la nuit où une ombre gigantesque tente de prendre possession d'elle , ou au cœur du groupe de ses partenaires qu'elle voit venir à elle sous les traits de Julian ou de Lermontov (soulignons en passant l'étonnante perfection des truquages : le personnage change instantanément d'apparence en entrant dans le rayon lumineux qui suit Vicki), la danseuse verra à un autre moment le public attentif et inquiétant sous l'apparence fantastique d'une mer déchaînée.

Le sortilège du ballet reste omniprésent tout au long du film, grâce aux suggestions continuelles de la mise en image, mélangeant sans cesse les éléments antithétiques constamment présents au cours de la représentation puis au cours de l'existence des personnages eux-mêmes : la beauté côtoyant toujours la laideur (les somptueux décors de scène sont vus à travers les coulisses, c'est-à-dire encadrés dans la caméra par la machinerie poussiéreuse du théâtre), le malheur menaçant le plaisir, l'humour tempérant le drame latent. C'est le choix des ballets qui souligne les affres de la passion amoureuse de Lermontov et sa jalousie (Le lac des Cygnes), c'est le début de la musique de Julian qui accompagné Vicki dans sa course pour le rejoindre quelques instants avant sa mort, c'est le gag du rayon lumineux dirigé par le machiniste qui suit imperturbablement Ljubov emporté dans une discussion animée avec Lermontov, c'est enfin l'extraordinaire idée du ballet final représenté après la mort de Vicki où le rayon lumineux suit les évolutions fantômes, de la danseuse disparue...

The red shoes sont l'une des plus pures représentations de l’art filmique, une œuvre qui ne vit que par la magie de l'écran, une intrigue constamment rénovée par le cinéma, une expérience envoûtante qui n'atteint sa plénitude que par le fantasme de la succession des plans.

On peut considérer la conception cinématographique du ballet lui-même comme discutable (diamétralement opposée à la conception américaine, par exemple), on ne peut en dénier l'importance ni l'extrême originalité... Pour notre part, aucun doute ne subsiste : le ballet des Chaussons rouges demeure l'un des plus spécifiquement cinématographique de toute l'histoire du 7ième Art.

Cette conception particulière de la danse à l'écran qui imprime sa marque dans ce film méconnu va atteindre sa plénitude avec le film suivant : Tales of Hoffmann, transcription pure et simple de l'opéra d'Offenbach Les contes d'Hoffmann furent composés par Offenbach en 1879, mais la mort prématurée de ce dernier en 1880 laissa l'orchestration inachevée. Les spécialistes considèrent l’œuvre comme le testament poétique du musicien et l'argument supporte aisément le décryptage symbolique, Offenbach ayant transposé dans son opéra les grands drames de son existence : et surtout le conflit de la création artistique de valeur, méprisée au profit le la musique légère (c'est plus précisément le sketch de Giulietta qui incite l'auteur à tuer son rival le Poète pour s'abandonner ensuite à la corruption).

La transposition filmique de Powell et Pressburger demeure étonnamment fidèle à cette optique, s'accordant à souligner sans cesse le symbolisme des situations, le parallélisme des attitudes dans chacune des histoires à l'aide de l'identité d'apparences des principaux personnages qui sont joués par les mêmes acteurs dans chacun des sketches. Mais l'essentiel de la performance des auteurs tient à l'extraordinaire qualité technique et plastique de l’œuvre : le film est un continuel enchantement pour les yeux grâce à la beauté des décors, la splendeur des costumes, la perfection de la chorégraphie ; une symphonie de trouvailles visuelles enthousiasmantes, de mouvements, d'inventions optiques et poétiques, de coloris prestigieux.

Chaque conte est traité dans une couleur dominante qui symbolise ainsi l'aspect primordial du conte ainsi traité : le premier, Olympia, par sa dominante ocre, souligne la fantaisie de l'argument l'humour des situations, les gags qui parsèment le ballet (principalement dans les attitudes des marionnettes qui assistent à la cour d'Hoffmann). Le second ballet est traité en pourpre et traduit l'agressive sensualité de la courtisane incarnée par Ludmilla Tchérina. Le troisième, enfin, de dominante indigo donne un aspect de douceur et de pureté à l'histoire tragique de l'amour platonique qui unit un temps Hoffmann à Antonia, cette nouvelle Dame aux Camélias.

Les trouvailles techniques ne s'arrêtent pas là pour autant. Powell et Pressburger usent d'une étonnante palette pour créer l'enchantement : utilisation de décors dessinés à plat et qui, parcourus par les danseurs, donnent un effet de relief absolument stupéfiant (le plan de l'escalier dessiné sur le sol et filmé en plongée dans le sketch de Giulietta), utilisation du " split-screen " même (au cours de l'épilogue)... Tour à tour, la féerie, le surréalisme, mais aussi l'horreur se partagent les tableaux : il faut voir Ludmilla Tchérina, tumultueuse déesse de sang, marcher sur les corps mutilés de ses anciens amants.

Opéra fantastique idéalement transposé, Les contes d'Hoffmann permet à la fois de ravir les cinéphiles et les amateurs de danse. Il n'est point nécessaire d'être mélomane pour en apprécier toutes les richesses, ni d'être connaisseur en chorégraphie pour en goûter les inépuisables beautés.

Est-il besoin de le préciser, l’œuvre fut un fiasco auprès du public déconcerté et même irrité. Le coût fut évalué à près de 400 millions en 1951... il faut louer le courage et l'opiniâtreté d'un producteur acceptant de réaliser une oeuvre d'art promise de toute façon à un retentissant échec financier.

La critique, par contre, fut unanime à reconnaître la perfection de l'entreprise. André Bazin parla d'"opéra libéré" des contraintes matérielles de la scène ; on souligna la création, par les artifices propres au cinéma d'une interprétation frôlant la perfection de l’œuvre d'art dans le choix délibéré de faire danser les ballets par les meilleurs danseurs, tout en faisant chanter les partitions par les meilleures voix, grâce au procédé nouvellement découvert du "play-back".

L'interprétation, hormis les danseurs, était servie par le chanteur lyrique Robert Rounseville, dont ce fut à notre connaissance la seule apparition à l'écran, qui campa un Hoffmann trop affable et rendit difficilement les affres de la passion, et surtout par l'étonnant Robert Helpmann, tour à tour enjoué machiavélique, cruel, sournois, en un jeu riche en possibilités.

Le troisième conte, à coup sûr le plus faible, trop long et trop statique, fut coupé dans certains pays (en Belgique, notamment) ; le film y gagnait énormément en cohésion et en qualité émotionnelle.

Le film de danses tentera à nouveau Powell et Pressburger qui réaliseront en 1955 Oh Rosalinda, transposition moderne de l'opérette La Chauve-souris de Johann Strauss, marivaudage frivole traité dans un style de relative loufoquerie qui convient très mal aux auteurs, puis Powell seul en 1959 pour Luna de miel; aucune de ces œuvres postérieures ne parviendra pourtant à égaler en intérêt The red shoes et Tales of Hoffmann. Il est vrai qu'en 1959, Powell s'intéresse à un sujet particulier auquel il songe depuis longtemps, une œuvre personnelle qui pour lui représenterait presque une méditation sur les pouvoirs du cinéma et du cinéaste, une ultime tentative expérimentale dans laquelle il pourrait cristalliser toutes les obsessions, toutes les recettes, tous les procédés qui lui ont permis au cours des années de hisser sa production à un niveau d'originalité peu commune dans l'industrie cinématographique d'outre-Manche. Cette œuvre, il va enfin pouvoir la réaliser en 1959, sans le concours de son inséparable collaborateur Pressburger, à partir d'un scénario écrit spécialement par Leo Marks, dont c'est le premier script, et qui fut selon ses propres déclarations... psychanalyste... "en un sens "... (MMF n° 13). De cette nouvelle collaboration fructueuse va naître l’œuvre la plus étrange, la plus envoûtante, la plus inquiétante, la plus purement expérimentale de Michael Powell, le célèbre Peeping Tom...

Presque unanimement massacré à sa sortie parisienne, par une critique aveugle ou snob, Le voyeur a, depuis lors, pris une éclatante revanche. Il n'aura fallu pas moins de trois années, le courage opiniâtre et les efforts réitérés de quelques critiques particulièrement lucides pour redonner à cette œuvre audacieuse et fascinante, cette pièce maîtresse du cinéma du "second rayon " la place qu'elle mérite l'une des premières parmi celles qui explorent les zones étranges et mal connues de la psychose humaine.

Inutile de dire que les jugements superficiels portés en 1960 sur le film valent aujourd'hui leur pesant d'humour involontaire : tel critique consacré déplorant un "... beau sujet gâché... " ou fustigeant le film pour sa "... totale platitude ! ... " (sic).

Bâti sur un scénario qui ne pouvait naître que du cerveau d'un psychanalyste, Peeping Tom, selon les termes de Jean-Paul Torok qui fut, dans Positif, l'un des premiers à défendre ce film mémorable "ouvre la voie au film d'horreur contemporain ", mais il provoque un malaise incomparablement plus grand que le plus horrifiant des films d'épouvante.

Il ne s'agit plus de "savant fou " (encore que le comportement trop scientifique du professeur Lewis tende à rattacher le personnage à cette catégorie) créateur de "choses " monstrueuses et irréelles, non plus de maléfices créés par un désordre temporaire de la nature ; ici, le monde est le plus horriblement réaliste. Cette fois, ce sont les traditionnels outils du photographe ou du cinéaste qui sont chargés d'un potentiel d'étrangeté et de menaces à peu près insoutenable. Nous retrouvons là encore, et avec une acuité encore plus grande, le Regard du cinéaste. Toutes les choses, mais aussi les faits et gestes des êtres, prennent en fonction de l'existence de Mark Lewis, cet être catalyseur de terreur et de mort, toute leur plénitude dramatique. Ces projecteurs que Mark dispose avec une sûreté toute professionnelle autour de Moira Shearer, sa future victime, cette répétition chorégraphique génialement filmée et qui sera tragiquement interrompue, cet objectif de la caméra surtout, si profondément inquiétant... Mêmes les objets les plus modestes et les plus innocents se muent sous l'emprise diabolique de Mark, en des instruments de torture et de mort, tel ce pied de caméra dont nous ne soupçonnons nullement durant les trois quarts du film la funeste destination.

Mark Lewis on l'a compris, c'est l'incarnation poétique de Michael Powell, et d'une manière générale, du cinéaste : la présence de l'un et de l'autre au sein de l'univers magique des studios de cinéma et des laboratoires, modifie le comportement des êtres, révèle la face cachée des choses. Michael Powell parvient, nous l'avons vu, et l'on ne sait par quel sortilège (c'est le Secret de l'Artiste), à insuffler quand il le désire une dimension d'étrangeté et de fantastique à peu près unique dans l'histoire du cinéma. C'est en quelque sorte la matérialisation de cet étrange pouvoir qu'il nous offre avec Peeping Tom.

Mark Lewis, victime d'une expérimentation délirante durant sa jeunesse, consacre son existence à une étude clinique de la Peur... A ce niveau d'interprétation, l’œuvre est totalement amorale, se situe sur le plan scientifique, se distingue par son ton excessivement sérieux, presque austère, et se place par cet aspect bien au-dessus du banal film d'horreur "pour l'horreur " (dont le parfait prototype reste sans doute le sanglant et très malsain Crimes au musée des horreurs). Cette étude clinique d'un cas pathologique, tournée cependant avec une sensibilité, une tendresse débordante pour le personnage, n’en est pas pour autant dépourvue d'humour et de " private's Jokes "... Il s'agit presque d'une cristallisation autobiographique de la carrière cinématographique de Michael Powell : nous y retrouvons toutes les obsessions primordiales de son œuvre ; cette psychose du regard qui trouve ici la manière la plus percutante de s'exprimer, ces expériences antérieures (le mélange du noir et blanc et de la couleur - le noir et blanc représentant ici ce qui n’est plus, c'est-à-dire ce qui a été filmé), en passant par les essais chorégraphiques (Moira Shearer danse dans le studio avant d'être tuée par Mark ; rappelons que Moira Shearer fut la ballerine des Chaussons rouges). Peeping Tom est une méditation sur l'Art cinématographique et traduit dans sa continuité le drame de toute création filmique astreinte à ne retransmettre sur la toile blanche que des événements du passé, cette tragique constatation étant soulignée par le fait que Mark ne filme que des morts (le film rejoint en cela la définition de Jean-Paul Torok : " Le cinéma a été inventé pour photographier en gros plan la mort de jolies femmes "). Mark disposant les projecteurs autour de la danseuse avant de la tuer, c'est Michael Powell filmant douze ans plus tôt la même Moira Shearer, en la figeant dans sa beauté juvénile avant l'attaque des années qui la transformeront. En cela, le cinéma en général n'est que du "cinéma-vérité " pour ceux qui président à sa création, "une source pétrifiante de la pensée " qui, selon la définition de Jean Cocteau "ressuscite les actes morts "...

Peeping Tom prend désormais l'apparence d'une expérience cinématographique d'un genre nouveau, tentative expérimentale d'une puissante originalité, que l'on serait tenté de rapprocher elle-même des délirantes pratiques du professeur Lewis envers son fils (Mark Lewis étant cette fois... le spectateur). C'est une œuvre véritablement psychanalytique qui tire toute sa dynamique interne des psychoses intimes de tout individu moyen, matérialisation terrible des pensées secrètes d'un être psychiquernent déséquilibré par l'acuité, la profondeur de sa sensibilité (ce "technicien de l'émotion " selon Michael Powell que doit être tout cinéaste digne de ce nom), et qui peut aisément être décryptée selon la thématique freudienne (voir à ce propos l'excellent article de Michel Caen dans MMF n° 8 Les mille yeux du Docteur Lewis). Mais sa richesse offre aisément d'autres plans d'interprétation (cf. l'excellente étude de Raymond Lefevre dans MMF n° 20 : Du voyeurisme à l'infini), dont l'analyse méthodique révèle un symbolisme autrement plus profond et riche que la dialectique hitchcockienne .

CONCLUSION A la constatation : " Vos films s'écartent souvent des problèmes anglais actuels... ", Powell répond : " Vous les trouvez drôles les problèmes anglais ? Le néoréalisme ne m'intéresse pas beaucoup ". " Le réel n'est jamais beau " disait Sartre dans L'Imaginaire. La beauté peut aisément s'accorder au drame poétique, pure recréation de l'esprit, jamais au sordide qui est toujours le caractère dominant de la réalité. Si Powell décide de porter à l'écran la relation historique d'un drame naval particulièrement spectaculaire, il ne pourra le faire qu'en imprégnant chacun des faits et gestes de part et d'autre d'une noblesse chevaleresque assurément anachronique (The battle of the River Plate) ; il réussira même la gageure de tourner un film de guerre sans combat ni mort violente (Ill met by moonlight), où l'officier allemand enlevé au nez et à la barbe de ses compatriotes pousse la politesse jusqu'à féliciter ses agresseurs de la manière dont ils ont conduit leur mission... Il n'y a pas de bons et de méchants dans cet univers. L'être humain a toujours la première place, il est au centre des préoccupations de Powell, et par suite, l'acteur prime dans les intentions du cinéaste : nul auteur ne se préoccupe d'avantage de la préséance du comédien dans l'agencement du scénario... Tous les acteurs des films de Powell sont à leur place, personnifient à la perfection le rôle qui leur est imparti... Il n'y a jamais d'erreur de distribution. Telle anecdote d'ailleurs apporte une preuve supplémentaire à cette constatation : Laurence Olivier était initialement prévu pour jouer le rôle principal de Colonel Blimp.

Connaissant les opinions du grand comédien contre l'armée, le film allait être une charge assez vigoureuse du vieux soldat de l'armée des Indes, fidèle en cela à son modèle caricatural qui fournissait au départ l'idée du film (le "colonel Blimp " est en Grande-Bretagne, un personnage de dessin humoristique immortalisé par la plume du célèbre dessinateur Low - dans le Manchester Guardian). Devant ce danger de satire cinématographique inopportune, l'armée refusa de libérer Laurence Olivier alors en service. Ce fut donc Roger Livesey qui fut chargé d'incarner le personnage, ce qui eut pour résultat direct d'amoindrir les prétentions satiriques du film et d'en faire une œuvre essentiellement romantique en accord avec le caractère sentimental de son principal comédien... On peut aussi citer le cas de Peeping Tom initialement conçu pour Laurence Harvey ; en plein accord avec le potentiel inquiétant et trouble du comédien, le film n'eut pas manqué d'être infiniment plus direct et convulsif. Avec l'étrange personnalité de Carl Boehm, empreinte d'une intense sensibilité (c'est le fils d'un chef d'orchestre), le film est devenu une chronique sentimentale pleine d'émotion contenue, de délicatesse déchirée, de tendresse exacerbée...

L’œuvre entière de Michael Powell se révèle d'ailleurs en accord parfait avec le caractère général de ce dernier film mémorable : jamais de choc brutal, d'impact violent, de dynamisme percutant comme dans les œuvres américaines, mais au contraire une constante ambiguïté, une sagesse de narration, une continuelle retenue dans les sujets traités, qui rejoint en cela directement les conceptions personnelles du cinéaste disant : " je n'aime pas le brio trop évident " (MMF n° 20)... Michael Powell évoque à ce propos ce court plan extrait de Peeping Tom dans lequel la caméra suit la chute des crayons de Mark Lewis, tapi dans les cintres du studio, et qui trahit sa présence. Un plan fugitif et dont la virtuosité exceptionnelle n'apparaît nullement à la projection ; il suffit cependant de tenter de suivre avec une caméra ou à l’œil nu la chute d'un objet de petite dimension et de peu de poids pour se rendre compte du discret talent de Michael Powell, ce "pape du cinéma-vérité " comme dit Raymond Lefevre, qui a marqué à son modeste niveau toute la production cinématographique d’outre-Manche et dont certains cinéphiles parisiens espèrent un jour l'éclatante redécouverte.

.Image et Son, n°251, juin-juillet 1971

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