L'ESPRIT DU TEMPS par Olivier ASSAYAS
Lorsque Michael Powell lâche comme par inadvertance dans la conversation que Percy Day, le responsable des effets -spéciaux de ses films, collabora dans sa toute jeunesse avec Meliès, il ne peut que plonger ses interlocuteurs dans un abîme de réflexions. Dans une sorte de vertige généalogique où, par extraordinaire, influences et collaborations directes se mêlent intimement.
Powell participa à la réalisation de Thief of Bagdad, le film pour lequel Alexander Korda commanda à Perey Day la création d'un laboratoire de trucages aux studios de Pinewood. Durant les années d’après-guerre, ce sont précisément les productions " Archers " de Powell et Pressburger qui assurèrent la prospérité de cet atelier et lui permirent une suprématie britannique en la matière. La tradition survivra et vingt ans plus tard, c’est en Angleterre que George Lucas trouvera compétence, savoir-faire et techniciens nécessaires à l'accomplissement de l'entreprise Star Wars.
Le chaînon manquant
Meliès, Percv Day, George Lucas. On a soudain le sentiment d'avoir découvert le Chaînon Manquant. De se trouver confronté sur le terrain à un objet maintes fois théorisé et jamais démontré. La succession est logique, il n’y a certes pas de hasard.
Meliès, Perey Day, Michael Powell, George Lucas et encore Michael Powell qui prépare aujourd'hui à Hollywood un film à effets spéciaux. Influences, généalogies, filiations reviennent sans cesse dans l’œuvre de Powell, cinéaste attiré de par sa culture artistique vers les jeux de correspondances, cherchant ses comparaisons dans la littérature, la musique ou la peinture. De nombreux réalisateurs ont su capter l'air de leur époque, en reproduire les tendances profondes. Il est exceptionnel que l'un d'eux ait bâti volontairement ou involontairement autour de lui un écheveau de liens esthétiques ou thématiques comparable à celui qui fait de Michael Powell un lieu de rencontre des plus subtiles aspirations et des plus intimes obsessions du cinéma contemporain.
Redécouverte de Sirk, Powell
Porté par un phénomène de mode qui il y a quelques années profita déjà à Douglas Sirk, Powell à soixante-seize ans est en train de se tailler avec un quart de siècle de retard une place de choix dans l'histoire du cinéma. De la vénération d'un petit nombre à l'admiration universelle, la trajectoire est toujours identique : un film embrayeur, Peeping Tom (Le Voyeur), une reprise accompagnée d'un concert de louanges, et enfin une rétrospective exhaustive aussi bien qu'itinérante qui propagera la Bonne Nouvelle. En France, cela passerait par un cycle au < Cinéma de Minuit " de FR3.
La dynamique, qui en quelques mois a conduit Michael Powell des limbes au musée, diverge en cela de la tradition qu'il s'agit en l'occurrence d'un cinéaste très actif. Powell n'a jamais cessé de tourner, même s'il a parfois dû aller jusqu'en Australie pour le faire ; malgré son grand âge il est loin d'estimer sa carrière comme achevée. Habité d'ambitieux projets, il considère manifestement la rétrospective qui lui est consacrée comme l'occasion d'une vaste tournée promotionnelle destinée à le remettre mondialement sur rails et lui permettre de se replonger dans de vastes entreprises. D'autre part l'admiration cinéphilique de Scorsese pour Powell s'est muée, comme dans le cas de Wim Wenders et Nicholas Ray, en amitié réelle. Il faut donc également faire entrer en ligne de compte le pouvoir très réel de Scorsese au sein du nouveau système hollywoodien et le poids qu'a pu avoir soir soutien.
La condition sine qua non à la redécouverte fulgurante d'un réalisateur demeure l'adéquation de l’œuvre exhumée avec les courants esthétiques contemporains les plus profonds. Dans le cas de Douglas Sirk, c'est l'évidence que ses thèmes, sa scénographie, ont accompagné la résurgence d'un genre fondamental dont il est l'un des plus purs représentants : le mélodrame. Pareillement son ombre a plané, au même titre que celle d'Ozu d'ailleurs, dans certains cas, sur une nouvelle sensibilité esthétique dont on doit pour beaucoup l'émergence au nouveau cinéma allemand. Fassbinder, etc., pour le mélodrame, Wenders pour ce qu'on a abusivement appelé l’hyperréalisme.
Ce vocable plutôt maladroitement emprunté à la peinture dissimule en fait un traitement minutieux du décor, la limpidité de son éclairage, un certain statisme dans la composition du cadre et dans sa construction quasi picturale – tout cela chez Sirk – une prééminence accordée à la violence des couleurs, l'emploi parfois d’une image granuleuse, le traitement à l’américaine des descriptions urbaines - tour cela contrairement à Sirk. Mais le, motifs de l'engouement pour l'auteur de Imitation of Life, notamment en France, ne s'arrêtent pas là. La redécouverte de Sirk est très exactement contemporaine du regain d'intérêt pour ce qu'on a appelé l'esthétique Fifties, le mobilier moderne de l'époque et son style décoratif très particulier.
Vestimentairement c'est aussi (1978) le moment de la réapparition du mid-american smalltown look dont la vogue est encore aujourd'hui sur la pente ascendante. Au fond, Sirk est loin d'être étranger à tout cela et si c'était perceptible à l'époque, c'est à présent limpide.
Powell et son complice Pressburger
La résurgence de l’œuvre de Powell est de la même façon symptomatique. Pour des raisons à la fois meilleures et moins bonnes - Sirk demeurera sans doute un cinéaste plus important pour des raisons plus cinéphiliques que sociales niais aussi moins cinéphiliques qu’intrinsèquement cinématographiques. J'explicite cette formulation un peu absconse : c'est la question de la texture qui est en jeu dans l'évaluation du cinéma de Michael Powell, la texture dans son sens le plus fort : la matière de l'image. Comment ne pas recourir à des termes picturaux pour définir ce qui a trait à l'utilisation de transparences, de toiles de fond, de surimpressions, de trucages, tous procédés dont Powell a été l'un des maîtres. Pour résumer, il s'agit d'une question qui semblait réglée mais qui, à mon sens, est loin de l’être, celle du tournage en studio. Le problème, posé par des gens aussi différents que Syberberg, Coppola ou Lucas, chacun pour des raisons bien distinctes, est plus que d'actualité, il est crucial.
" Produit, écrit et réalisé par Michael Powell et Emeric Pressburger " est la signature que portent les films de Powell dont j'ai parlé jusqu'ici au singulier, négligeant que son œuvre est avant tout l'histoire d'une collaboration. Physiquement, Pressburger et lui font un couple à la Laurel et Hardy. Powell qui parle français avec, justement, l'accent du doubleur de Stan Laurel, fait très country squire britannique vêtu d'un manteau à rabats identique a celui de Sherlock Holmes, dont il a également la casquette. En bandoulière, il porte, pour compléter le tableau, un Rolleiflex qui doit remonter aux mammouths. Emeric Pressburger est, lui, un cas quasiment unique ; petit personnage rondelet excessivement vif, il n'est jamais parvenu à se départir, malgré quarante-six ans de vie londonienne, d'un accent hongrois à couper au couteau. Si dans leur travail commun chacun touchait un peu à tout, il est clair que la réalisation était le domaine privilégié de Powell et le scénario celui de Pressburger. La signature en commun n'est absolument pas abusive mais au contraire fort éclairante pour la démarche de Powell, cinéaste essentiellement préoccupé par la technique, l'image. Il s'attribue lui-même, et à juste titre, un sens du spectacle et de la distraction. Ajoutons-y celui de la poésie et le portrait sera juste. Il faut ici faire une remarque qui n'est pas sans conséquences, Martin Scorsese aussi qui n'a jamais été son propre scénariste a eu une collaboration très intime avec un auteur à forte personnalité : Paul Schrader.
Pressburger est, il suffit de l'entendre parler, avant tout un conteur. Il était fatal qu'à eux deux ils débouchent sur le romanesque. Ni l'un ni l'autre n'ont de réelles prétentions d'auteur, mais ils ne démordent pas de leur conviction d'avoir construit un cycle romanesque qui leur survivra, et sans doute n'ont-ils pas tort. Emeric Pressburger qui est également un très fin dialoguiste a toujours eu, comme la plupart des scénaristes de sa génération, une attirance pour la bonne histoire bien ficelée. Malgré le mépris dans lequel le terme est aujourd'hui tenu, il demeure la base du meilleur roman populaire et, au fond la clef du public le plus vaste. A une période où l'on revient au cinéma de narration, cet aspect de l’œuvre des " Archers " n'est certainement pas négligeable.
" I am very much against naturalism, on the whole " (Je suis très opposé au naturalisme, au fond) : lorsque Michael Powell exprime cette idée qui lui tient profondément à cœur, il résume sans ambiguïté les fondements de son esthétique et dévoile son point de rencontre avec de nombreux cinéastes contemporains.
L'importance du studio
Si l'on veut déceler dans l’œuvre de Scorsese un indice très concret de l'influence de Powell, il faut se souvenir de cette séquence de New York New York où Robert de Niro vient rejoindre pour la première fois Liza Minnelli en tournée. Il arrive, elle est sur scène en train de chanter, ils sortent dehors, elle porte une robe longue blanche immaculée et le décor est une toile peinte d'un paysage enneigé parsemé de bouleaux, outrageusement irréaliste. Ce trait résume pourtant à la perfection le romantisme ludique de la scène qui va suivre. Le studio utilisé en tant que tel se prête aux outrances, à la poésie ; il est le lieu privilégié du cinéma de distraction, d'aventure, d'exotisme. Il faut penser à Pabst reconstituant la Chine à Billancourt pour Le Drame de Shanghai. A quoi aurait ressemblé le final de Red Shoes (Chaussons rouges) de Powell et Pressburger lorsque l'héroïne habillée de son tutu et fuyant la scène de l'opéra saute un parapet et se précipite dans la fumée d'une machine à vapeur qui roule en contrebas ? Cela aurait eu l’air ridicule. Hors d’un système de studio, l’écriture même d’une telle scène est inconcevable.
Certes en France la longévité de très grands décorateurs comme Alexandre Trauner ou Max Douy a assuré durant les années soixante et soixante-dix une survie de la tradition, réduite néanmoins à minima puisque ce qu’ils construisirent fut pour l’essentiel des décors honteux se dissimulant sous les apparences du réalisme. Le studio a été réservé durant toute cette période aux décors théâtraux de films théâtraux, à la manière de Fellini période Casanova. Ce n’est bien sûr pas ce genre en voie de disparition que je traite ici. L'art du décor cinématographique est en très nette régression et il serait plus que temps qu'il se reprenne car viendra bientôt un temps où on ne trouvera plus un peintre qui sache dessiner un belle découverte, un paysage en trompe l’œil un peu audacieux.
Prenez les films de Powell, les scènes sentimentales se déroulant devant des fonds peints représentant de majestueux paysages d'Ecosse, une seule fausse barrière branlante et trois touffes de mousse séparent les protagonistes du dessin : la lumière, la matière - encore une fois - donnent à l'ensemble une beauté poétique dont le cinéma n'a pas les moyens de se passer.
Une anecdote
Pour aborder l'influence de Powell à Hollywood aujourd'hui il faut prendre le studio - qui est donc la question charnière - dans ses deux sens. Le studio où l'on bâtit des décors et le studio pris globalement en tant qu'outil indispensable à un producteur-réalisateur soucieux de conserver son indépendance. Les "archers " s'ils n'étaient pas propriétaires des murs ont occupé pendant plus d'une décennie l'essentiel des plateaux de Pinewood en quasi-permanence. Possédant un simple contrat de distribution avec Rank, ils sont parvenus à bâtir une structure unique à l'époque leur permettant de mener leurs films des prémices à l'achèvement, sans aucun contrôle extérieur. Cette indépendance, ils l'ont acquise par le maintien d'une équipe familiale salariée constituant le noyau de leur entreprise. La gestion d'une telle structure est fatalement orientée vers la permanence du travail - Michael Powell raconte cette anecdote : devant tourner A Matter of Life and Death (Une question de vie ou de mort), projet nécessitant l'emploi du Technicolor, il s'est trouvé confronté à un grave problème, le laboratoire n'étant pas disponible avant plusieurs mois. Il fallait donc à tout prix tourner, en attendant, un film en noir et blanc. Pressburger avait une vague idée de l'histoire d'une femme qui vent aller dans une île toute proche de la côte, mais en est sans cesse empêchée pour une raison ou une autre et finira par rester à quai. Powell lui demanda pourquoi cette femme voulait se rendre sur l'île ? Incapable de répondre à brûle-pourpoint, Pressburger écrivit en cinq jours une première version du scénario : c'était I Know Where I’m Going (Je sais où je vais), sans doute l'un des meilleurs films.
Le cinéaste-producteur indépendant
Autant le point de rencontre de Powell avec George Lucas réside en une même passion pour le trucage et les effets spéciaux, celui avec Scorsese dans l'utilisation des décors, celui avec Coppola est dans la même conviction de la nécessité pour les cinéastes d'être indépendants. Powell a été soumis toute sa carrière durant à la dialectique qu'implique la subsistance d'une petite entreprise face aux majors. Ce qui est très différent de la traditionnelle situation de l'auteur indépendant. Des gens comme Robert Kramer ou Monte Hellman construisent leur œuvre au coup par coup, par choix ou par nécessité, hors du système. Le producteur-cinéaste indépendant comme le conçoivent Powell et Coppola a pour but la construction d'un petit bastion interne au système, lui assurant son autonomie, son autarcie presque, garant de l'intégrité de son travail et de la perpétuation de sa démarche. Une formule de ce type aspire son créateur et suscite son œuvre. Powell devait enchaîner un film sur l'autre comme Coppola doit désormais se poser la question, non pas de ce qu’il désire produire ou tourner mais de comment alimenter la machine. Au cinéma c'est souvent ainsi que naissent les esthétiques et que s'épanouissent les talents. En France, à une échelle miniature la seule formule approchante est celle Paul Vecchiali et de "diagonale " qui ont été capables de créer au travers d'une série de films un style. Même si on peut discuter ce style, on ne peut nier son existence et son influence.
Opposé à l'abstraction du marketing de multinationales obtuses, le cinéaste-producteur indépendant crée une machine dotée d'une tête et d'un visage. Elle ne peut réellement fonctionner selon une logique purement capitaliste mais doit se tourner comme toutes les petites entreprises cohérentes vers un rapport de forces quasi-féodal. Francis Coppola est de toute évidence le premier cinéaste à l'avoir compris et si le système qu'il a mis en place a ses défauts, il n'en demeure pas moins fort audacieux et - cela devient banal de le dire - par force novateur.
D'une certaine façon il était fatal qu'un réalisateur obsédé comme Coppola par le pouvoir finisse par mettre en place autour de lui le système qui le fascinait dans The Godfather. Ses visiteurs ont souvent rapporté le plaisir qu'il avait à reproduire dans la vie des situations de son film comme cette première séquence où, durant une fête, Marlon Brando reçoit ses affidés dans la fraîche pénombre de son bureau. De la même façon il était fatal que, passionné par la description du consigliere Tom Hagen (Robert Duvall), il finisse par mettre en place une structure basée sur les consiglieri que sont Tom Luddy, Michael Powell, Fred Roos, etc.
Problèmes de filiation, encore
Un spectre hante le cinéma mondial tel qu’il est aujourd’hui dominé par des cinéastes cinéphiles : celui de la filiation. Et encore une fois le cas de Michael Powell est à la fois symptomatique et particulier. Il est le jour d’un bicéphale dont Nicholas Ray serait la nuit. Certes Ray appartient à une tradition noire, épidermique, à laquelle Wenders se rattache ou souhaite le faire. Mais de la même façon que Powell obnubilé par le pragmatisme dissuade la cinéphilie en mettant un discours professionnel et technique en avant, Nicholas Ray la suscite d'une façon morbide. Dans le couple Michael Powell/Martin Scorsese, la filiation ne se parle pas, elle s'accomplit, elle se joue sur la pellicule, tandis que dans le couple Nicholas Ray/Wim Wenders il faut effectuer des prodiges de perspicacité pour découvrir les indices de cette parenté déchirante ardemment souhaitée de part et d'autre et au fond jamais réalisée. Un élément non négligeable du rapport entre ces deux derniers cinéastes est l'intérêt concret qu'ils ont trouvé dans leur relation. Pour Nicholas Ray l'occasion de laisser derrière lui un authentique testament filmé et assouvir une tendance à l'exhibitionnisme qui a marqué ses dernières années, pour Wim Wenders à la période précise où il a souhaité devenir un cinéaste américain, un profond besoin de légitimité, la nécessité de s'annexer un père américain.
Powell est, lui, à la fois flatté et pas trop surpris de l'intérêt qu'il suscite mais il tire clairement un trait net entre son passé et une compétence technique qu'il souhaite encore monnayer. Il est intéressé par ce que peut lui rapporter, quant au futur de sa carrière, la vague sur la crête de laquelle il se trouve. La reconnaissance des cinéphiles le touche moins dans la mesure où il n'a jamais vraiment douté de son œuvre. Et il est certain qu'à soixante-seize ans rien n'a plus de prix que la possibilité d'avoir un rôle effectif au sein d'un des centres les plus actifs de la production cinématographique mondiale, même s'il faut pour cela passer par de bizarres enfants illégitimes. Coppola, Scorsese, Lucas disent à Powell qu'il avait raison. Il cri a toujours été persuadé. Il sait que son cinéma d'évasion est éternel et donc aussi actuel aujourd'hui qu'hier, que les créateurs ont toujours eu besoin d'indépendance et que les filins sont plus beaux quand ils sont plus grands que la réalité. Ce sont des faits et les faits sont têtus. Le reste, ce qui est abstrait, demeure informulé, ne se discute pas et demeure, pour lui, la part la plus intime de chacun. L'essentiel est que le message soit transmis.
Phil Spector, le génial compositeur, producteur, arrangeur des plus grands succès des Ronettes et des Crystals s'était fait faire en pleine vogue des atrocités de la musique planante et du rock californien un badge provocateur : Back- to Mono. J'en propose un autre : Back to Studio.
Cahiers du Cinéma, (Mars 1981, p. 10-19)