Michael Powell et nous par Bernard Bénoliel
Huit films de Powell ressortent à Paris : l'occasion de revenir sur un cinéaste qui n'a pas fini d'être problématique
C’est peu de dire que les Cahiers ont longtemps ignoré Michael Powell. Il fut à n'en pas douter la victime d'une certaine logique critique bien connue sous le nom de politique des auteurs qui pratiquait - ce fut sa force - l'exclusive et l'exclusion. Certes, l’œuvre est disparate et inégale (elle n'a peut-être qu'un noyau d'or, de 1945 à 1951). Mais on sait que ce n'était pas là un obstacle à l'art d'aimer, au contraire même la meilleure façon de reconnaître "l’auteur" : ne défendait-on pas alors un film avec Fernandel parce qu'il était de Jacques Becker. Et puis, c’était un cinéaste bien encombrant celui qui troublait l'idée de base - un vrai film est d’un seul homme - en signant ses productions à deux (Pressburger étant le second).
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La politique des Cahiers fut donc en simplifiant, plutôt pour Rosellini et contre Fellini puis Antonioni, pour -Mizoguchi contre Kurosawa, pour Renoir contre Camé, et donc pour Hitchcock contre Powell. Dans ce dernier cas, l'impossible amour bicéphale trouve même sa représentation exemplaire dans le numéro de novembre 1960 avec Psychose en couverture. Suivent quinze pages à la gloire du maître du suspense tandis qu'au rayon "notules ", Le Voyeur de Powell, sorti le même mois, est expédié en enfer. Et en un sens, si les deux films traitent au même moment de la pulsion voyeuriste, si l'un peut faire penser à l'autre, si leurs titres même sont parfaitement échangeables, Le Voyeur est bien du faux Hitchcock mais du vrai Terence Fisher, un surgeon de la Hammer Films, une œuvre cent pour cent "british" comme, d'une autre manière, Colonel Blimp (1943) ne pouvait émaner que de la perfide Albion. Sans doute pour les jeunes Turcs, Hitchcock, comme Lang, eut vraiment du génie en devenant américain et même eut le génie de devenir américain. Powell lui, indécrotablement anglais, est incasable, inassimilable, une aberration pour la revue à couverture jaune engagée dans une bataille contre la Qualité française au nom du néoréalisme italien et de Howard Hawks. Powell, c'est du cinéma de studio non-hollywoodien. Alors, qu'en faire ? Réponse : rien.Mais que les powelliens se consolent, il ne fut pas le seul oubli des Cahiers "légendaires " : Grémillon en France (pour ne pas faire d'ombre à Renoir ?), Ford depuis que Roger Leenhardt avait crié "Vive Wyler ! ", Frank Borzage aussi, cinéaste immense, la grande influence méconnue de Nicolas Ray, mais passé inaperçu dans l’après-guerre. En 1962, Luc Moulet rédigeant comme il pouvait la nécro de Borzage, sur l'un de ses derniers films, I’ve Always Loved You (1946), un Technicolor trichrome halluciné, en des termes qui valent le détour (Cahier, n° 135) : " L'excès de mièvrerie et de sensiblerie dépasse toutes les limites permises et annihile le pouvoir de la critique et de la réflexion pour déboucher sur la Pure beauté [... 1 Cette œuvre démodée contient de ce fait à la fois des Passages insupportables et de rares beautés que les hommes de notre époque ne pourraient plus retrouver. " |
Or des Chaussons rouges (The Red Shoes, qui a plus d'une affinité avec I’ve Always Loved You), des Contes d'Hoffmann, du Narcisse noir, de La Renarde, soit à mes yeux le meilleur de Powell, sa veine la plus folle et la moins maîtrisée, on pourrait dire comme Moullet de Borzage. Ce suspens du jugement ou du goût n'est pas une démission, seulement la reconnaissance en soi, par la vision, du rare franchissement de certaines frontières intimes et de la vibration qu'il cause. Colonel Blimp, A Maffer of Life and Death (Une question de vie ou de mort), plus brillants, coups de force narratifs, sont aussi moins intéressants parce que tout y est prémédité, le film avec son scénario dans la manche ayant toujours un coup d'avance sur le spectateur obligé de reconnaître qu'il est échec et mat. Ces œuvres dépassent les bornes avec la tête froide, leur folie est contrôlée par un savoir-faire qui s'exhibe.
Au contraire, le versant romantique, le chemin qui mené à l'émoi, est aussi le plus escarpé, le moins régulier : en pleine montée, un film comme Les Chaussons rouges chute et rechute, traverse des turbulences d'une scène à l'autre, séduit et rebute, commet faux raccords et "fautes de goût" comme une ballerine des faux pas. Et pourtant au finale, on est anéanti tant l'émotion a quand même trouvé sa voie dans ce dédale. Ainsi, le ballet qui est au centre du film et lui donne son titre a presque valeur de manifeste : naïve tentative de cinéma total, ce moment condense des plans inspirés et d'autres ratés. Mais tous sont égaux car ce qui compte ici ce n'est pas la réussite mais l'essai. Ou plutôt, l'essai est transformé sans être réussi. Et Powell touche quand il donne des signes de faiblesse, quand on se demande s'il est conscient de ses limites artistiques, elles-mêmes emportées dans le flux mis en branle. Etonnant aussi comme le destin de ses personnages féminins redouble la mise en scène, comme eux aussi oscillent entre le haut et le bas, écartelés entre des gouffres béants sous leurs pieds et une transcendance ou une perfection qui leur tend les bras. Dans Black Narcissus (Le Narcisse noir), une communauté de religieuses est nichée dans l'Himalaya. En dessous, dans la vallée, un résident anglais, toujours filmé poitrail nu, en fait un centaure. Au-dessus, un sage, contemplatif fondu dans le décor. Deux hommes, chacun aux deux bouts d'une échelle (sexualité/spiritualité) sur laquelle les nonnes occupent une intenable position intermédiaire en ce lieu particulier où la nature somme de choisir. Le Narcisse noir est donc le spectaculaire récit d'un échec par défaut de radicalité, d'une vocation minée par les souvenirs de leur ancienne vie qui assaillent les religieuses (Freud : "C'est de réminiscences que souffre l'hystérique".) Mais c'est aussi la réussite de Powell qui organise en un Technicolor renversant de véritables montées chromatiques si bien que le film est tout autant l'histoire d'un duel à mort entre le blanc et le rouge.
Il y a fort à parier que l'opposition soit figée à jamais entre ceux qui aiment Powell - ou certains de ses films : mais dire ça n'est ce pas reconnaître qu'il n'est pas un auteur stricto sensu ? ... - et ceux qui jugent l’œuvre grossière et voyante. Mais c'est pourtant un cas rare d'expérimentation d'une catégorie par-delà le beau et le laid : le sublime (ou le vrai), point inatteignable mais qui, de temps en temps, se laisse apercevoir.
Cahier du Cinéma N°525, juin 1998