Aiming the archers par Raymond Durgnat

1. As the left turns ou, Autant en emporte le vent discret de la bourgeoisie

Si la critique de gauche a connu ses moments terroristes, la mode bourgeoise a fini par l'emporter. Elle accepte enfin, avec quelques modifications bien sûr, les auteurs imposés par l'influence d'une nouvelle vague "transatlantique" et des Cahiers et Cie, Inc. On s'est mis, non seulement à tolérer, mais à ne plus voir, les prétendus : hystérie anti-rouge de Sam Fuller, réformisme au Technicolor-et-à-l'eau de Douglas Sirk, nixonisme de Howard Hawks (le shérif et sa bande), populisme petit-bourgeois selon Capra, et paléo-capitalisme du jeune Roger Corman. Ce n'est plus la détente, c'est l'entente cordiale - ou le désarmement moral. On aimerait n'y voir qu'une stratégie sémiotico-jésuite (la glose convertirait le texte, le réduirait en matière première pour le sur-texte critique qui serait dorénavant sa signification effective). Mais on doit aussi craindre que les textes ne subvertissent les exégèses où l'inadaptation pieuse trahit déjà l'ambiguïté du laisser-aller...

Nous tenons donc à maintenir une certaine ambivalence lorsque la même logique semble enfin réhabiliter un cinéma anglais trop longtemps méprisé. On s'inquiète surtout que les zinzins d'Althusser qui veulent "dépolitiser" Michael Powell traitent de "vicieux" idéologique Thorold Dickinson, son antithèse dans la structure idéologico-génétique du cinéma anglais. Ce dernier fut l'éminence grise (c'est-à-dire rouge) de l'A.C.T.T. à son époque héroïque ; Powell se vante de ne s'être jamais laissé syndiquer. Ainsi on purge ses compagnons de route pour fêter l'auteur aimablement Tory, patriote, et impérialiste. Nous aimons bien l’œuvre de Powell, qu'une récupération confusonniste ne peut qu'écraser. D'autant plus que les emblèmes idéologiques parfois subtils de la "perfide Albion" risquent d'échapper aux étrangers, surtout trente ans plus tard.

Il. Le citoyen fantasque.

1. Dans l'iconographie politique de 1939 à 1945, le Colonel Blimp (invention du dessinateur de cartoons David Low) symbolisait toute une classe militariste, impérialiste, paternaliste et oppressive. C'est l'état-major d'Oh, What A Lovely War (Dieu, que la guerre est jolie), c'est Michael Hordern dans How I Won the War (Comment j'ai gagné la guerre). C'est ce que l'Angleterre peut offrir de plus près du Maréchal Pétain. P & P (Powell et Pressburger) en font un Colonel Bramble ou un Major Thompson. Le drame individuel du film serait une simple perte de contact avec la réalité sociale (prémonition de la carrière de P & P eux-mêmes). On comprend les calculs du "box-office", les impératifs propagandistes, et la colère de Churchill qui sans doute se sentait visé par ce film. Néanmoins le texte demeure une polémique politique pour faire >pardonner, jusqu'à l'innocenter, "l'establishment" qu'on congédia pourtant aux élections de 1945.

2. A Matter of Life and Death célèbre le rêve churchillien : un mariage d'amour entre les Etats-Unis et le Royaume-Uni. Cette utopie décoloriée d'où notre jeune poète-pilote doit s'échapper ne peut qu'évoquer la polémique politique de l'époque. Bien que ce fût la désinvolture d'une aristocratie (française) qui nous y conduirait, il s'agit du socialisme gris et morne, qui menaçait l'Angleterre sous le parti travailliste. Powell est toujours "gentleman" : il admet que le socialisme ne mène pas à la tyrannie de 1984, comme d'ailleurs il célèbre le "bon Prussien" de la tradition allemande. Mais c'est au nom de l'imagination, de l'amour et de la vie qu'on lutte contre cette minimisation de l'homme où nous conduirait le socialisme, héritier, à travers le mouvement Fabian, de 1'utilitarianisme.

3. The End of the River. 1947. L'Angleterre perd son emprise économique sur l'Amérique du Sud. Ici on célèbre l'impérialisme, sans drapeau ni régiments, mais toujours capitaliste et paternaliste, sur lequel les conservateurs et les travaillistes pouvaient être d'accord. Ici Sabu, le "bon Indien" (l’enfant soumis) des films de Korda, démontre comment ces Indiens, émigrés de l'intérieur, seront sauvés de leur ignorance et de l'exploitation, par les bonnes grâces d'une administration style Sanders of the River. Si on avoue, tardivement et en passant, qu'il existe des syndicats "responsables", on dénonce surtout le syndicat à la fois révolutionnaire et corrompu. D'ailleurs c'est l'exploitation indigène qui chassa l'Indien de son village pour commencer. C'est la célébration du patronat "éclairé" et "à l'anglaise".

4. The Gueen's Guards. Vu la débâcle d'Eden à Suez, Powell célèbre l'efficacité face au monde arabe des officiers des régiments les plus snobs d'Angleterre. Vu les angoisses de la moralité militaire dont témoignent les films précédents d'Asquith, Cardiff, Val Guest et Leslie Norman, Powell nous raconte comment le cadet d'une famille militaire arrive à disculper son frère aîné d'une accusation honteuse (il aurait tué un prisonnier désarmé).

5. They're A Weird Mob. Cette comédie à la McCarey célèbre l'Australie comme la voyaient les Tories. Elle serait le pays d'un capitalisme ouvert, viril, joyeux. Un journaliste italien accepte de bon cœur son déclassement temporaire (dans le monde du travail manuel). Comme chez Vidor (autre poète du travail manuel) le racisme et le système de classes rendent vite les armes aux pauvres, forts, aimables et bien adaptés.

6. Sebastian. C'est James Bond à Carnaby Street.

Nous n'en voulons pas à Powell d'être un homme de droite. Nous l'aimons d'autant plus qu'il ne le dissimule pas. Il n'est ni mystique de la tradition (qu'il respecte), ni fanatique du "business is business". Et tous ces films "idéologiques" comportent d'autres thèmes aussi. Black Narcissus, c'est The Nun Who Would Be Gueen (et derrière Powell, il y a toujours Kipling, bien que Powell adoucisse à la fois son sens de la mission, et son autocritique puritaine). They’re A Weird Mob célèbre une bourgeoisie "fluide" et humaine, proche de celle que célébrait Pasolini dans sa "trilogie de la vie ". Mais ici on n'est pas "malin"; c'est le meilleur des mondes ; aujourd'hui.

III. Alice au pays des chaussons rouges.

Dans A Mirror for England j'avais classé Powell comme un romantique dont le talon d'Achille serait un manque de conviction. J'aurais mieux fait de parler de certains films romantiques dans le sens où ils visaient le romantisme supposé du public moyen-cultivé. C'est un romantisme qui sait jusqu'où il faut aller trop loin. Powell désavoua gentiment mais fermement jusqu'à cette nostalgie pour le démoniaque que je luis attribuais (en partant de ses officiers austro-germaniques, des chaussons rouges, d'Hoffmann, et de Tom).

Si les romantiques sont souvent mal dans leur peau (c'est-à-dire dans leur société), Powell y est très à son aise. C'est un romantisme si bien dosé qu'il est romantique et pragmatique à la fois. Le mélange très particulier de calcul et d'impartialité qui choqua les critiques, et glaça les spectateurs de Peeping Tom, provenait plutôt d'une sérénité, d'une tolérance, d'une curiosité calme. Powell en parle comme s'il s'était laissé séduire, en bon enfant, par l'ingénuité crypto-structurale du scénario de Marks ; peut-être sous-estima-t-il le besoin d'indignation que satisfaisait Hitchcock dans Psycho. Si Powell a réalisé le programme structuraliste avant la lettre, il a aussi atteint la démoralisation la plus complète que pourraient demander les partisans du degré zéro de la pensée.

Mais Powell y est parvenu par une autre voie par le prosaïsme des contes de fées comme les enfants y croient (et non comme les proppistes les analysent).

La critique anglaise avait déjà parlé d'une "morbidité" dans The Red Shoes, avec son insistance sur les pieds sanglants de la ballerine suicidée. Mais l'équipe du film s'était rendu compte (comme Renoir) de l'anti-sentimentalité d'Andersen. Hein Heckroth aurait demandé à plusieurs enfants ce qu'ils aimeraient voir si le conte était filmé ; ils auraient tous répondu : "Quand on lui coupe les pieds. " Dans les faits, on a réalisé un compromis avec la vraisemblance et le bon goût ; le bourreau s'est transformé en locomotive à vapeur. Mais il y avait abondance de sang, pour satisfaire l'enfant dans chaque adulte. Lorsque je supposai une gaieté viennoise chez Pressburger, Powell répondit, en choisissant soigneusement ses mots : "Je pense que nos films étaient de la fantaisie de la part d'Emeric, prise au sérieux par moi. " Mais ce sérieux serait peut-être le sérieux avec lequel on doit raconter un conte de fées aux enfants. C'est le sérieux qu'on retrouve dans The Thief of Bagdad (le Voleur de Bagdad) (dont Powell attribue l'orientation artistique à Miles Malleson). Pressburger, avec la fraîcheur de l'exil, lui aurait fourni des fantaisies moins standardisées, moins genrées, plus sinueuses.

Le "démon" de Powell serait-il le démon, bénin, du cinéma ? Il avouait tout regarder en termes de potentiel filmique. Mais si Mark, le Peeping Tom, était le Caliban de cette obsession, Powell en serait l'Ariel. Le cinéma n'est pas ses chaussons rouges, mais son tapis volant. Il adore jouer au trucage, comme Renoir à l'époque du Vieux Colombier. C'est un bricoleur de luxe. S'il peut évoquer Gance, en ce qu'il possède une envergure cinématographique qui ne recule devant rien, le lyrisme "hénaurme" de Gance lui est étranger. Loin de lui également le calcul infinitésimal (et transcendantal ! ) de Hitchcock. Parfois il réussit à synthétiser leurs esprits ; parfois il tombe entre ces deux chaises. Sa virtuosité professionnelle épaule une imagination "à la lettre", ou plutôt "à l’œil". Là où un cinéaste "normal" reculerait, parce que le spectaculaire doit tenir, tout seul, le spectateur en transes, Powell y fonce, tranquillement, sûr de savoir "charpenter" la chose. Et la charpente est aussi bien psychologique que technico-formelle.

C'est l'esprit de "charpente" poétique qui apparente Powell à Hitchcock plutôt qu'à Gance. Déjà son humour est finement anti-Gancien. Il lui manque parfois d'être, comme Hitchcock, d'origine petite-bourgeoise, cette classe qui représente la "convergence" des goûts du grand public. Powell est d'origine plus aisée, plus cosmopolite. D'où son sort de cinéaste "maudit".

IV. Une trajectoire en queue de poisson.

1. Ses mises en scène commencent par dix ans de routine intelligente. On y distingue surtout The Edge of the World, documentaire " flahertyen " (et parfois epsteinien) qui pourtant ne renonce ni à la fiction ni aux fantômes optiques. Le mélange des genres, et les moments hétérogènes, font déjà sa force, ainsi que le don de "l'avant-gardisme interne" qu'il partage avec Hitchcock, Asquith, et Grierson-Cavalcanti. C'est-à-dire qu'ils conçoivent des "effets" qui sont réellement (et non seulement conceptuellement) évocateurs et qui n'empêchent pas l'économie narrative.

2. L'effort collectif du "People's War" le porta, la main dans la main de Pressburger, aux cimes de la faveur publique. Le très intéressant dossier des critiques contemporaines que rédigea Ian Christie risque pourtant de faire sous-estimer le prestige diffus mais conséquent (en termes de budget de liberté créatrice) que lui assura cette "trilogie" d'autocritique nationale que constituent Blimp, A Canterbury Tale et Life and Death.

3. Après la guerre, c'est l'hésitation. The Small Back Room et Black Narcissus, diptyque sur la psychopathologie des équipes anglaises (les scientistes d'un côté, les nonnes de l’autre), exprime aussi l'effort national vers un renouveau domestique en même temps qu'une retraite impériale. Le premier nous donne un drame intime, intense, au réalisme compliqué, frisant l'expressionnisme. Le dernier nous donne un drame subtil, exotique, atténué, frisant le mysticisme décoratif, c'est-à-dire la crise du sujet.

4. Avec The Red Shoes, P & P suivent la seconde option. Choix à la longue fatal. Sans doute se laissent-ils influencer par les triomphes de Rank sur ce marché américain "cultivé" que révéla Brief Encounter et que Hollywood a laissé sur sa faim. Mais le romantisme plutôt fragile se mue en évasion (qu'il faut distinguer de l'esthétisme de Tales of Hoffmann).

On espérait tout de la nouvelle liaison de P & P Korda. Mais l'imprésario des années 30 n'avait guère le sens des sujets plus intimes et contemporains qu'Ealing, Hollywood et Rank savaient offrir au public évolué. Echelonné par un Goldwyn et un Selznick qui également perdaient pied, il conduit P & P vers un romantisme périmé (Orczy, Mary Webb) qu'ils savent illustrer mais non ressusciter.

5. Un peu comme Renoir dans l'incertitude de 1947, Powell s'orienta vers une autre culture. Il espéra fonder un consortium avec quelques peintres (tels que Picasso, Sutherland) et poètes (Dylan Thomas). Sans doute, l'esthétisme spectaculaire y aurait primé sur l'illusion. Mais ensuite, c'est une carrière incertaine. La belle fresque traditionnelle de The Battle of the River Plate réussit à passer sans anti-climax d'une bataille navale aux intrigues diplomatiques. Peeping Tom coula une carrière dont les succès commerciaux, généralement un peu "bizarres", étaient devenus rares. D'ailleurs l'industrie anglaise ne visait plus les arthouses américains. Donc c'est l'exil : le théâtre (dont les problèmes artistiques intéressent beaucoup Powell), l'Australie et la TV.

On pourrait y voir la Sibérie... J'y verrais une certaine désinvolture plutôt qu'une malédiction ; je pense que Powell était content de s'amuser, de s'exercer, ou de ne rien faire. Même si la pensée cinématographique l'obsédait, les chaussons rouges ne l'entraînaient pas vers le cosmopolitisme en studio de l'Hollywood de l'époque. Même s'il fut l'oiseau exotique d'un cinéma gris, il fut aussi trop anglais pour vouloir s'américaniser.

V. Le fil auteuriste dans la tapisserie.

L'idée maîtresse du psychodrame de Powell serait-elle la réconciliation du fils avec le père (y compris le frère aîné) ? Même quand le père est débile ou démoniaque, c'est aussi un enfant "emporté". Parfois les figures paternelles se multiplient et s'échelonnent (ce qui mitige le sens d'un patriarcat, plutôt que de le renforcer). Le réseau paternel est compliqué. Le Colonel Blimp serait le père prodigue pour la jeune génération anglaise ; mais Blimp lui-même a son père-frère, son alter ego plus logique, plus féroce, le militariste austro-germanique (Anton Walbrook). Pour le pilote anglais de Life and Death, le père, c'est le chirurgien du cerveau ; pour les deux, c'est le juge céleste, aux traits hébraïques de l'Ancien Testament ; pour le procureur américain, c'est l'Angleterre du temps de la révolution américaine (et qu'il ne sait pas avoir changé). Si Blimp doit se renouveler sous la férule du fils, Peeping Tom n'échappa jamais au giron paternel. Il regarde "la mère", et la tue, dans ses formes diverses, mais sans autre émotion envers elle. Ses crimes sont impersonnels et obsessionnels, non passionnels (et sans pitié). le capitaine du Graf Spee se suicide ("Oh, that was right, dad, that was brave"). Pourtant on ne pardonne rien au méchant Calife de Bagdad.

Cet ajustement en général harmonieux se dédouble sur le plan social. On est Tory, mais sans rancune. Sans être capitaliste ni traditionnel, on parie sur la régénération du "upper-middle class". Son optimisme s'étend à la nature, dont le barbarisme peut être pris en dose homéopathique (la frange celtique transforme le capitaliste Wendy Hiller de 1 Know Where I'm Going). La plus dangereuse des franges sociales, c'est l'espace intérieur. Blimp, Peeping Tom et Sammy Rice se fourvoient tous dans une solitude à moitié imposée, à moitié choisie. Par contre Powell révère l'excentricité. Parfois chez les "Oncles", souvent chez les femmes, on trouve des notations androgynes (mais dépourvues de la culpabilité et du sadisme investis au travestisme filial chez Hitchcock). La perspective sociale de Powell, c'est celle de l'individu partagé (sans être déchiré) entre l'imagination et l'équipe. Le héros est "engagé", mais l'angoisse et l'interrogation sartriennes sont absentes, puisque l'objet de son engagement, c'est l'équipe des amis. Et là où Sartre mène son inquisition contre les imaginations romantiques et bien-pensantes, n'épargnant que les criminels (Genet), le technologue en Powell serait le père gâteux qui aime épauler l'imagination enfantine.

VI. The boy who turned technicolor

Si Renoir, trois fois dans sa vie, se dédia au "petit théâtre", Le Grand Théâtre de Michael Powell nous offre ses variations, ses élaborations, ses virtuosités luxueuses et bizarres, dans le même registre. Pour l'un comme pour l'autre, on arrive au réalisme par la disposition des trucages. Ce qui ne veut pas dire que le réalisme n'est qu'un trucage comme les autres .

Mais chez Powell, on ne joue que des pièces très anglaises, comme pour composer une "opposition binaire" avec les carnets du Capitaine Georges. Blimp remporte sa bien-aimée, et la nostalgie des prostituées n'y est pas (les fétiches de Powell seraient plutôt les cheveux roux et le regard perçant, en bref, la femme celte).

Les Anglais fascinaient Renoir, dont l'acuité dissimulait les tensions derrière les brumes du compromis. La Règle du Jeu se transposerait parfaitement chez l'aristocratie terrienne anglaise (bien que celle-ci soit moins "définie" que l'aristocratie française ; c'est une aristocratie travailleuse ; c'est pour faire de lui un exemple insidieux que le messager céleste de Life and Death est un aristocrate français qui s'est fait couper la tête dans la Révolution de 1789). Le titre même résume très bien les forces et les faiblesses d'un cinéma dont Powell serait le cristal brillant et précaire. C'est l'acceptation des règles et du jeu (la vie comme match de cricket) qui fait du cinéma anglais un cinéma laodicien (ni passionné, ni froid ; ni romantique, ni cynique ni... ni... ) .

Si le sens d'équipe peut saper l'"austérité" des cinéastes anglais, il peut également leur octroyer les fascinations du caméléon. Powell, c'est le caméléon qui sait inventer les combinaisons nouvelles. A l'hybridisme de The Edge of the World, ajoutons celui de The Small Back Room (film noir-réaliste-expressionniste du "stiff upper lip"). Il va de la fantaisie trompe-l’œil de The Thief of Bagdad aux fantaisies anti-illusionnistes (ballet filmé) qui rejoint l'esthétique "spectaculaire" de Méliès, de Dziga Vertov, de Busby Berkeley, du musical américain, de The Ladies' Man. Pour Hoffmann il ménage la symbiose du décor rembourré avec le montage saccadé ; pour Bluebeard's Castle c'est une souplesse cristalline dont la simplicité est doucement brutaliste. Hoffmann explore, avec la maîtrise désinvolte du "private joke", toutes les dialectiques variées de l'illusion-spectacle, où la diversité des styles cinématographiques apporte ses richesses "centrifuges".

Parfois Powell évoque cet autre caméléon, Laurence Olivier, parlant des satisfactions de l'acteur, Olivier a déclaré que le plus délicieux, c'est d'émouvoir le public sans ressentir absolument rien soi-même. Les audaces de Powell sont également "sémiologiques", dans le sens où pour lui le contenu, c'est d'abord un prétexte pour le spectacle. Mais la "déconstruction" ne serait qu'une tautologie ; Powell sait, et dit, ce qu'il veut dire. Cela serait l'analyse d'un mécano, inutile puisque les modules n'ont jamais cessé d'être visibles. Powell nous fournit une preuve éclatante de ce que Brecht semble n'avoir jamais compris ; que l'esthétique bourgeoise n'est aucunement dupe d'illusionnisme, mais qu'elle pensait, et avec raison, que toute idée ou vision neuve devait être un verfremsdungseffekt

En même temps la signification est nécessaire au spectacle (le spectacle pur serait un signifiant sans signifié, c'est-à-dire insignifiant). Parlant du discours où Walbrook dans Blimp attribuait le nazisme à la frustration d'officiers en chômage, Powell observa : "C'était un très beau coup d'échecs par Emeric, sans que j'en fusse vraiment convaincu".

C'est-à-dire que Powell ne confond pas l'astuce rhétorique avec la réalité. Et si parfois il adore l'astuce sans support direct avec un contenu familier, on doit aussi tenir compte de l'écart entre la formation de Powell et celle du cinéma de masse.

L'ouverture de Life and Death comporte un panoramique à travers le cosmos ("aliénation" déjà charmante). Une voix-off, très calme, s'adresse directement au spectateur. Une étoile flambe ; "Somebody's been playing about with the uranium atom again... ". Enfin, nous voilà proche de notre soleil ; "Reassuring, isn't it ? " Cette voix froidement ironique, comme celle d'un ange-père, nous comprend bien. Le jeu de l'aliénation et de la désaliénation est plutôt complexe. Il n'est pas besoin de nous désaliéner des espaces infinis et effrayants. Mais y penser, c'est déjà les tenir dans la tête . Puisque l'homme n'est que relatif à l'univers, l'univers n'est que relatif à l'homme. L'humeur, c'est la réponse insolente du pragmatisme devant l'absolutisme de l'objectivité. Et cette "relativité" ordonne le film. Si le messager céleste est précédé par l'arôme d'oignons frits, c'est que pour s'introduire dans le concret, l'absolu doit se soumettre à son échelle. La "relativité" inspire aussi l'hétérogénéité des termes (larme, rose, débat historique, bistouris, etc.). Le symbolisme est plus juste, poétiquement, qu'au premier abord on ne peut le penser. Si l'escalier vers le ciel est un escalier roulant, c'est que l'automatisme évoque un mécanisme impersonnel, c'est-à-dire l'inévitabilité historique (ce qui n'est pas un monopole marxiste ; les Anglais anticipaient le déclin de leur empire dès son commencement). De Kipling aussi l'autre thème du débat céleste : les Anglais auraient-ils perdu le sérieux moral qui serait leur "vie" ? La larme sur la rose (dont la sentimentalité fut si critiquée) se "double" par les bistouris de l'équipe des chirurgiens. Si le chirurgien prévu est tué dans un accident de motocyclette, il n'y a aucune question de truchements du destin, ou d'autre pessimo-paranoïa métaphysique. Le mort se fait remplacer par une autre équipe à peu près aussi compétente. Et il lutte dans l'au-delà aussi.

Ellis veut éliminer toutes références réelles du film pour n'y voir qu'une auto-réflexion sur (ou par) le spectacle. Mais les références du film font partie du drame et du suspense, donc du dit spectacle. Lorsqu'Ellis veut que les intentions (supposées) de Powell suppriment les réflexions des spectateurs qui furent le marché que visait Powell, il abolit, au nom du côté individuel de l'artiste, non seulement le côté public de l'artiste, mais précisément les systèmes socio-économiques dont Marx soulignait l'importance. Etant élitiste, les Marxismes de cette espèce veulent supprimer les masses et déprivilégier le texte, au nom de l'artiste-pour-l'art ! La nouvelle critique voulait isoler, pour les fortifier, certaines tendances qu'elle croyait zéroïsantes, blanchissantes, déconstructrices, etc. Mais, ainsi isolées, elles ne peuvent que fonctionner à vide, étant dépourvues des matières qui leur permettraient d’œuvrer et d'être observées à l’œuvre. Pourtant, le cinéma "bourgeois" n'a cessé de compter sur le scepticisme que soulignait l'insistance de Coleridge vers 1800 sur "the willing suspension of disbe-lief", "la suspension librement consentie de la non-croyance ". Puisque le spectateur n'oublie que très rarement qu'il s'agit d'un spectacle, l'aliénation est une chose constante. Et le réalisme ne peut être qu'un phénomène mental dont le trompe-l’œil (cinématographique ou autre) ne serait qu'une cause tertiaire. D'ailleurs la relation forme/contenu ne ressemble point à la relation signifiant/signifié selon Saussure, mais plutôt à la dialectique entre deux textes. L'un serait sur l'écran, et l'autre serait la pensée jusqu'ici dans la tête du spectateur. Ceci expliquerait sans difficultés mystificatrices la constance du malentendu (Eco) et du plaisir pervers (Barthes). Car l'énoncé, bien qu'attribué au texte, n'y semble loger que par collaboration spectatoriale, c'est-à-dire, par projection mentale (Morin). Ce sont les lieux communs de la praxis bourgeoise, dont la flexibilité affirme les "mille fleurs" du modernisme. Et cette diversité permet au cinéma selon Powell, avec ses audaces formelles et ses minceurs dramatiques, d'avoir toujours l'allure d'une schizo-machine. Si Powell, ne force jamais la note (d'où la sérénité terrible de Bluebeard's Castle) il joue parfois un jeu dont la trivialité est écœurante (Honeymoon). Pour notre part, même lorsque nous pleurons d'un œil sur la minceur excessive du contenu, de l'audace de cette minceur même peut se dégager une fraîcheur que nous aimons bien.

VII. Un cinéma symboliste.

En pratique, il n'est jamais facile de séparer l'autoréflexivité, le spectacle, l'art pour l'art, la décadence, l'esthétisme, le Symbolisme, et les doctrines de l'art comme jeu gratuit de l'imagination. Powell, c'est le parfait technicien, "illuminé" par la poésie et adonné au Symbolisme esthétisant. D'un côté le spectacle se déclare : mais le prestige s'étend vite à la pensée, qui devient d'autant plus contagieuse. Chez Powell aussi, l'évidence du spectacle valorise l'imagination en tant que telle.

Ainsi, le spectacle et le réel ne se séparent que pour former une revalorisation réciproque. Le poète appuie le pilote, l'esthète le patriote. Donc on accepte l'engagement politique, sans dégoût sartrien d'un côté ni, de l'autre, l'enthousiasme poético-militariste de Rupert Brooke ("Now God be thanked who has matched us with His hour"). Mais de Marienbad Powell dirait, peut-être, qu'il y manque l'arôme des oignons frits.

Les grands écarts entre l'imaginaire et le réel (entre la pensée et le crâne) se symboliseraient par la camera-obscura du chirurgien du cerveau. Celui-ci se soustrait au village, mais pour mieux l'épier, et pour l'épier avec l'amour paternaliste et poétique qui manque si terriblement au technicien, Peeping Tom. Mais si les deux mondes ne se séparent que pour se rejoindre, ils doivent en même temps débattre contradictoirement. On retrouve la même hétérogénéité, très dialectique, lorsque les amis du poète-pilote luttent avec lui contre son thanatos privé, en prêtant à son imagination tous les moyens : larmes, bistouris, documentation historique, arguments légalo-métaphysiques, etc.

Powell représente ce courant de pensée anglais qui peut sembler trop pragmatique pour être philosophique. Mais puisque cette pensée commence en refusant à la fois le définitionnisme cartésien et la séparation des royaumes de Kant, elle parvient tout naturellement à l'équivalent fonctionnel d'une dialectique. Le scepticisme de Hume facilite cette "transférabilité d'effets" qu'empêche le "binarisme" hiérarchisé, et qu'on formule, non en termes de synthèses action/réponse, mais en termes de "compromis" entre facteurs hétérogènes et multiples . On y voit bien l'influence d'une histoire sociale à la fois "laissez-faire" et "centriste" (comme la réunification proche de la culture allemande serait le paradigme "secret" de Hegel, et la systématisation bureaucratique de la France serait celui de la pensée cartésienne). Le philosophe de Powell serait Whitehead (ou peut-être F.H. Bradley, l'Anglais hégélien qui le précéda). L'excentricité de Powell, c'est qu'il s'intéresse, comme pour s'amuser, en les pixilant, aux "coupures" et aux "niveaux" du schématisme européen. N'oublions point Pressburger, du pays duquel est venu le positivisme logique qui s'est noué si étroitement avec l'empirisme anglais et le pragmatisme américain. Le triomphe de ce courant anti-métaphysique coïncide avec la métaphysique de Life and Death. Powell-Pressburger y jouent comme les positivistes logiques adorent citer Alice au Pays des Merveilles.

VIII. L’homme aux yeux de laser

Black Narcissus "bloque" Bresson comme Peeping Tom dépasse Levi-Strauss. Mais Powell s'exempte aussi de tout ce qui rend le cinéma anglais si "opaque" aux étrangers (et aux jeunes intellectuels anglais). Son œuvre déploie certains principes de base généralement estompés par les conventions (qui, d'ailleurs, ne sont que les principes d'une certaine praxis sociale). La tiédeur, la grisaille, et même l'astylisation "désauteurisante" d'un certain cinéma anglais, proviennent d'une conscience que ces conventions sociales, quoique absurdes pour l'individu, sont aussi des impératifs catégoriques, dont dépend la société qui moule cet individu. On s'y plie avec une volonté stoïque mais ambivalente. C'est un cinéma plus sartrien qu'il ne le semble, bien que la solitude asociale et nauséabonde (comme la frayeur pascalienne) se mitige aussitôt que l'esprit d'équipe ("team spirit ") contexte l'esprit critique. (Trop souvent, il le supprime ; mais l'instabilité de la synthèse ressort de temps en temps ; on peut penser à ce qu'eût été The Man Who Would Be King, de Kipling, selon Powell.) Si Powell révère Kipling, c'est peut-être parce qu'il y reconnaît un "engagement" spiritualo-patriotique d'autant plus ardu qu'il doit contenir son antithèse intérieure, l'autocritique puritaine, Powell va jusqu'aux laminations, sans insister sur les contradictions, dont le jeu fait d'Orwell en Birmanie la "mauvaise conscience" de Kipling en Afghanistan (ou de Rumer Godden au Tibet).

On comprend bien que, d'un côté Anger et Scorsese (dont le réalisme social n'empêche point les intérêts esthético-spectaculaires), et de l'autre côté les aliénistes autoréfléchisseurs de la critique brechto-althussérienne, soient d'accord pour privilégier Powell en le détachant de son contexte social. Mais, comme on sous-estimerait la fécondité de la pensée d'Hollywood si on privilégiait Sirk aux dépens des drames critiques distribués entre maints auteurs, on appauvrirait à la fois les textes de Powell, tel quels, et le mécanisme de ses spectacles, si on niait la présence chez eux aussi de cette "grisaille" affective et idéologique sur laquelle il projette ses Technicolors féeriques. Sa pensée fascine à force de juxtaposer nuage et cristal, laminations et glissades.

IX. La camera obscure du Dr Powell

Comme Renoir père le lui aurait conseillé, Powell suit les courants de cette pensée collective surdéterminée par toute la structure diasynchronique anglaise. Si celle-ci a échappé, de peu, à la guerre civile (entre 1780 et 1945), sa stabilité s'est fait payer jusque dans le domaine de l'affectivité personnelle. Une nation de compromis "centriste" est aussi une nation de frustrés ; on refoule l'agressivité, même individuelle, dont la disponibilité rend si accessible l'idéologie américaine.

D'où, en fin de compte, le sort de ce quatuor qui promettait tant en 1945 : Powell, Lean, Reed, Dickinson. Lean devient vite le peintre fastidieux (et fastueux) des nuages, qui sont pour lui ce que sont les mesas de Monument Valley pour Ford (formulation qui rouvrirait le cas Lean : à bas The Quiet Man, vive Ryan's Daughter ! ? ) Si Reed fut le chef de file du film noir anglais, son pessimisme sincère corroda finalement son style. Dickinson fit deux films dont le tranchant moral n'était guère anglais, avant de s'exiler. Et Powell, au cinéma cristallin, optimiste, frivole, devient également victime de cette crise du sujet des années 50 qui ravagea surtout le cinéma d'une nation vouée à l'immobilisme.

D'une œuvre dont les faiblesses ne nous ennuient jamais, citons quelques moments exemplaires où la dialectique entre le spectacle et le contenu génère une synthèse imprévisible et riche.

A. "Citizen Kane Contre Colonel Blimp ". C'est l'autocritique de l'"establishment" anglais (comme Citizen Kane est celle du progressivisme américain et Ivan le Terrible celle du stalinisme). C'est l'époque des examens de soi, avec ces retours en arrière aux voix-off au présent, avec l'amnésie un peu partout, et l'expressionnisme retenu mais fataliste. Powell surprend avec un film bariolé, gai, sympathique, riche de ruptures de sujet, de ton, et de perspective dramatique."Un Private Joke du Colonel Blimp". - On nomme soigneusement (et c'est déjà un hommage aux gens du peuple) chacun des soldats qui se préparent pour les manœuvres qui humilieront, et réveilleront, Blimp. Parmi ces noms, certains évoquent les noms des techniciens au générique. L'osmose autoréflexive du tournage jusque dans le tournage implique une transformation sociale, une ouverture à la démocratie, une mitigation du principe auteur-fuhrer.

"La Mort Dans Ce Kaléidoscope ". - Si on n'a pas reconnu, du côté de chez Blimp, une virtuosité égale à celle de Kane, c'est que sa déstructuration de ton, de temps et de modalité est moins cohérente mais plus souple. Lorsque le blitz tue le fidèle valet de Blimp, on présente sa mort ainsi :

- (1) Un flash, dessiné, style comic-strip. (2) L'écran noir, bruits confus. (3) Le faire-part dans le Times, inséré par Blimp. (4) La défense civile fouille toujours les débris, L'aliénation sémiotique de (1) se juxtapose au subjectivisme bressonien (aveugle et sonore) de (2), la "clôture" apparente de (3) précède le retour au trope réaliste (mais également ellipse brutalement élégiaque).

B. "Un Romantisme Episcopalien". - Les Anglais craignent que les exigences de la guerre totale finissent par les dénaturer (où finit la répugnance morale, où commence la crainte d'une détraditionnalisation démocratique ? ). C'est le thème constant de Humphrey Jennings, et que Powell transpose dans la fiction avec A Canterbury Tale (1943).

Un faucon s'élance d'une main médiévale et le montage la mue en Spitfire. Au XXe siècle on vient à Canterbury sans savoir qu'on est pèlerin. Mais le bon dieu anglican (ni puritain, ni catholique, donc éclectique jusqu'à bénir tout un Commonwealth plutôt païen) donne à chacun quand même le petit miracle qu'avec le tact anglais on se borne à espérer. L'organiste de cinéma (1) joue, aux grandes orgues de la cathédrale, Onward Christian Soldiers (en uniforme de conscrit). Le squire s'accole au passé en jetant de la colle sur les cheveux des Anglaises qui fréquentent les "Yanks", au lieu d'assister à ses conférences à la lanterne magique (son pré-cinéma figé). Le goût du paradoxe provient d'une idéologie héraclitéenne : tout se mue en tout. Les transformations s'expriment à travers un scénario dont la sinuosité et la suite des à-côtés étonnèrent, 40 ans plus tard, même Chris Wicking, nouveau champion du scénario "mal construit".

Au patriotisme documentaire et pré-néo-réaliste de l'époque, P & P n'empruntent que ce qu'il faut pour "naturaliser" une pensée symbolique. La masse bouda un film peut-être trop bourgeois, trop gentil, trop mystico-raisonnable. Peut-être aussi y négligeait-on la classe ouvrière anglaise (qui s'imposait dans Waterloo Road, Millions Like Us et d'autres). On favorisait trop simplement les Yanks, qui dans la vie furent souvent trop riches, trop prédateurs et trop près des Anglaises séparées des soldats anglais.

"Un Orphée Sans Princesse" - A Matter of Life and Death, c'est Les Jeux Sont Faits selon une nation qui n'a connu ni la guerre civile ni la défaite. L'Amérique faisait aussi ses examens de conscience, par le biais des jugements célestes -Heaven Can Wait pour l'hédonisme, Where Do We Go From Here ? pour The Skin of Our Teeth, et plus tard, le plus tourmenté d'entre eux, It's A Wonderful Life). C'est le cinéma symbolique et "blanc " (ou rose) contre le film "réaliste" et noir. Si Jennings cite les Words Before Battle, de Shakespeare, le poète-pilote de Powell mène le débat après la bataille. Les jeux ne sont jamais faits. On se sert de tout et de rien pour saboter l'escalier du destin : des larmes, des roses, des bistouris, des balles de ping-pong , des programmes de radio que nous fournit un ami mort, des hippopotames, des accordéons, des nez de Cléopâtre... Ce n'est pas si frivole que ça ; c'est la précarité de l'été de 1940 (et P & P ont l'oreille fine pour les retentissements connotatoires des symboles poétiques qu'ils savent naturaliser en accessoires narratifs). L'Angleterre se justifie devant deux jurés successifs. Le premier est tiré des races colonisées par elle, le deuxième, ces mêmes races privilégiées par la nationalité américaine. A l'époque, tout ça n'était "pas sérieux", ça faisait "jeu de l'esprit". Mais, déjà, le troisième monde jugeait le premier (suivant, bien sûr, le précédent de Kipling, Gunga Din). Aux logiques prophétiques du Nouveau Testament, de Spengler, de Marx, on oppose le suspens casuistique et le pari, c'est-à-dire l'histoire ressentie pragmatiquement, comme drame. Nous espérons, nous jouons le jeu de la vie et de la mort, nous débitons les paroles que nous souffle l'élan vital... Si tout est irréel, il n'en est pas moins réel aussi...

Au " The Small Black Room. " - L'autre chambre obscure, ou le noir et les gris foncés deviennent des couleurs... sujet de Black Narcissus, Michael Walker releva notre emploi du terme "mélodrame". C'est que la jeune critique étend ce mot aux dépens du terme "drame" (en voulant d'abord éviter les termes hollywoodiens, "soap-opera" et "women's films"). Nous appelons "mélodrame" tout drame où l'action psycho-dramatique est cousue au gros fil et qui comporte les gros effets (assassinat, etc.). Si Black Narcissus finit en mélodrame, nous ne nions pas que la minceur du drame l'ouvre au lyrisme mélancolique et contemplatif. On n'est pas si loin du drame philosophique The River, d'après le même romancier, Rumer Godden. Mais on songe plutôt à David Lean (c'est un film lent, ventilé, aux visages féminins blancs, passifs, résolus... ). On pense ensuite à Bresson (retenue, secrets, pudeur, impassibilité), mais à un Bresson égaré dans un décor stembergien, et en Technicolor. Le formalisme à la fois fignolé et bariolé s'apparente à celui de Murnau et de Lang, mais sans le moindre emprunt. Les détails les plus nonchalants sont précis et complexes : le mulet entre les jambes viriles de David Farrar, qu'il ridiculise, fait animal-chez-l'homme, obstiné, insolent, réel. Le Prince exotique (Sabu) trouve le parfum qui donne son titre au film... au magasin Army and Navy Stores, à Londres. Nous avons sous-estimé ce film à l'époque, où, sans doute, il souffrait de la pléthore de sujets froidement romantiques. Il s'affirme comme l'exemple à retenir. Chez P & P, le sens du spectacle se double d'une poésie philosophique : recette traditionnelle du cinéma "petit-théâtre" (ex. : The magic Flute de Bergman). On peut ne croire ni au film, ni à ses croyances ; du schématisme se dégage une naïveté vitale. "Le Sang d'un Cinéaste" (décidément, on pense à Cocteau... ). The Tales of Hoffmann est un film à budget moyen dont les décors donnent l'allure d'une superproduction. C'est le triomphe convulsif du littéralisme sur le réalisme (on pense aux mers orageuses, en plastique, du Fellini-Casanova)

.C'est la botte chinoise du spectacle. Lorsque Hoffmann chante l'histoire du bossu Kleinzack, on découvre un Kleinzack parmi les figurines des pots de bière de Bayiere. Mais si la figurine "devait" être une marionnette, P & P la montrent en "live-action" ; et lorsqu'elle quitte son pot, on voit très bien, à l'extérieur du pot, les concavités répondant à son dos. C'est un détail "littéraliste" et non "réaliste", qui nous envoûte, en imposant à la fois une "cohérence" dans le spectacle et l'intelligence derrière le spectacle. C'est une lamination anti-vitaliste ; mais il faut être héraclitéen pour noter ces "séparations", que le film adore déployer pour aussitôt les violer. De même, les décors lourdement barococos au fond côtoient un parquetage lisse, absolu, et très "studio". Il ne s'agit pas seulement d'une concession aux danseurs, mais des contradictions qui révèlent le spectacle en tant que tel. A l'opéra comme aux contes de fées, l'illusionnisme s'accouple avec le spectateur, qui cesse d'être voyeur, puisque son cœur y est complice. Dans ce gesarnkunstwerk, l'illusionnisme (supposé) du photo-cinéma se plie aux lois du beau monstre, triplé par le ballet qu'on y interpose. On ne s'étonne pas de l'admiration de Kenneth Anger pour Powell : Hoffmann, c'est L'Effondrernent du Pleasure Dome, c'est Gondole Rising. C'est le cinéma anti-Baziniste et Kracauerien-contre-Kracauer ; c'est le rêve érigé en spectacles interpénétrants, c'est le rêve lucide où l'on reste endormi pour le plaisir de continuer le rêve. C'est un cinéma pur, un cinéma anti-littéraire, dont on ne peut rien retenir en sortant du, cinéma, et qu'on ne peut discuter qu'en re-regardant les images au projecteur-analytique ou muni d'un bouton d'arrêt. En attendant la vidéocassette...

Positif N°239, février 1981

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